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Champs et contrechamps

Alexander Rodtchenko et Boris Ignatovitch : une idéologie visuelle du travail

Alexander Rodtchenko and Boris Ignatovitch : a visual ideology of work
Alexander Rodtchenko y Boris Ignatovitch : una ideología visual del trabajo
François Cardi

Résumés

En partant de cinq photographies d’Alexandre Rodtchenko et Boris Ignatovitch, photographes des premières années de l’URSS, et représentant des scènes de travail, l’article* s’efforce de mettre en œuvre des principes d’analyse visant à mettre au jour les significations sociologiques revêtues par l’image. Il examine, pour chaque photographie, plusieurs dimensions : composition, lignes, points, masses, éléments matériels, position du photographe, éléments techniques de prise de vue. L’article fait ressortir à la fois certaines caractéristiques des activités de travail des années 1920-1930 et la mise en œuvre par les deux photographes d’une problématique visuelle dans le contexte de la révolution soviétique.

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Texte intégral

  • 1 Parmi les acteurs d’un renouveau radical de la photographie, on compte L. Moholy-Nagy en Hongrie, A (...)

1Rodtchenko et Ignatovitch appartiennent tous deux à un même mouvement de renouvellement de la photographie qui naît et se développe en Union soviétique, en même temps que dans d’autres pays d’Europe, dans les années 19201. La spécificité de l’œuvre de ces deux photographes s’inscrit dans le processus révolutionnaire qui bouleverse le rapport des forces sociales et politiques de la Russie soviétique, et dont le retentissement culturel et artistique atteint l’ensemble des créateurs. C’est aussi le fait qu’ils travaillent une discipline, la photographie, qui jusque là avait inventé peu de formes et de problématiques nouvelles pour représenter le monde et la société à venir.

2Leur projet est artistique tout autant que politique : si Ignatovitch a laissé peu de traces de sa pensée, Rodtchenko exprime dans ses écrits des préoccupations en accord avec la période qu’il traverse (Rodtchenko, 1988). D’abord peintre et « designer », il débute son œuvre de photographe en 1924. Pour lui, la photographie doit bouleverser les habitudes et les stéréotypes visuels de la société soviétique. Il inscrit cette préoccupation dans une réfutation et une opposition radicale à la peinture : la photographie, activité et moyen d’expression populaires va bientôt se trouver à la portée de tous. Mais aussi, et peut-être surtout, elle peut remettre en question la manière de voir et de représenter le monde et la société propre à la peinture, de proposer une nouvelle vision capable de rejeter dans le passé les manières de voir appartenant à l’« Ancien Monde ».

3La problématique du bouleversement du regard traverse donc toute l’œuvre de ces photographes. Pour Rodtchenko, il ne s’agit pas seulement de changer d’objets photographiés mais de photographier autrement. Et de fait, ses clichés montrent des objets ordinaires sous des formes radicalement nouvelles. Une première et superficielle impression, exprimée par certains cercles culturels et les autorités soviétiques s’est arrêtée, à la fin des années 1920, à la nouveauté de ces formes sans chercher à saisir en quoi cette recherche conduisait à un bouleversement proprement révolutionnaire de la perception du monde, des objets familiers, de la vie sociale, et bien sûr du travail, l’objet qui nous occupe ici. Comme si tout cela n’était après tout qu’un prétexte.

  • 2 Voir Sartorti Rosalind (1993), « L’union soviétique », in Lemagny Jean-Claude et Rouillé André, His (...)

4Rodtchenko et Ignatovitch ont d’ailleurs été accusés de « formalisme bourgeois », au moment de la reprise en main stalinienne des artistes et des institutions culturelles, et se sont même divisés, puisque Ignatovitch a instruit la procédure d’exclusion de Rodtchenko du groupe Octobre qu’ils avaient fondé ensemble2. Mais plutôt que d’examiner l’éventuelle « influence artistique étrangère et bourgeoise », et les termes du procès de cette influence, instruit à partir de 1932 en URSS, mieux vaut se référer aux photographies elles-mêmes.

  • 3 Voir Lemagny Jean-Claude (2023), Silence de la photographie, Paris, L’Harmattan.

5Pourquoi choisir celles-là ? Si elles ne « disent » rien3, que donnent-elles à penser qui puisse intéresser la sociologie ? Et comment le font-elles ?

6Le travail n’est pas le thème principal de l’œuvre de Rodtchenko. Ses portraits, les photographies d’architecture, les manifestations et les épreuves sportives, beaucoup plus connues, occupent la plupart des recueils et publications qui lui sont consacrés. Dans le domaine du travail, ce sont des clichés réalisés en nombre dans des scieries, d’êtres humains au travail qui retiennent l’attention. Ils sont d’autant plus intéressants qu’ils reviennent dans la presque totalité des ouvrages concernant Rodtchenko, et qu’Ignatovitch a réalisé lui aussi des clichés importants et en nombreux sur ce thème. Ces convergences rendent possible une démarche comparative : elle offre cet avantage, lorsque des œuvres s’y prêtent – ce qui est le cas ici, avec deux photographes appartenant à un même courant –, d’avoir en permanence un point d’appui à l’observation, et d’élaborer un cadre d’analyse commun. Nous avons choisi, pour chaque photographe, deux clichés, à fin d’analyse et de comparaison. Nous en avons choisi un cinquième pour le moment de sa réalisation (1937, après la dissolution des institutions culturelles par le régime stalinien) et pour ce qu’il montre de spécifique : un chantier/camp de travail de « rééducation ».

7Ces analyses et comparaisons faites, nous essaierons de tirer quelques conclusions sur ce que ces photographies nous apprennent sur le travail en Union soviétique. Nous poserons aussi des questions plus générales : quel peut être le sens du « style » ? Une analyse de sociologie visuelle et photographique doit-elle se préoccuper de la forme autant que du fond ? Quelles convergences entre fond et forme semblent-elles pertinentes pour faire de photographies des données d’enquête ou des sources spécifiques de connaissances sociologiques ?

  • 4 Voir Gervereau Laurent (2004), Voir, comprendre, analyser les images, Paris, La Découverte, Piette (...)

8Il s’agit maintenant de regarder de près les cinq photographies choisies, en examinant, dans ce que les images donnent à voir, les traits qui portent leur sens : composition, indices, marqueurs visuels, tensions, hors champ, cadre, références historiques et techniques4, etc.

Qu’est-ce que cela veut dire que, dans cette photographie d’Ignatovitch, l’horizon soit à l’état d’impensé ?

9Ici, rien n’est parallèle à ce qu’on peut imaginer être le sol, la terre, ce qui est en bas. Qui plus est, tous les éléments de la photographie paraissent aériens : toutes les lignes orientent le regard et la sensation vers le haut. Un système de trois triangles structure l’image : le premier occupe le centre, presque entièrement bordé d’un trait noir très épais, pointe vers le ciel ; l’autre occupe le coin gauche, en haut également. Même plus petit, il entraîne le regard dans la même direction, et d’autant plus violemment qu’il est cerné en bas par un énorme trait noir et en haut par le vide du ciel. Le troisième prend les deux autres à contre-pied pourrait-on dire. Bordé lui aussi de noir, il tire également le regard vers le haut, mais dans le sens contraire, à gauche cette fois-ci. Voilà comment naît le dynamisme d’une image : par la combinaison dialectique de mouvements contradictoires. Mais ce n’est pas tout. Une quatrième surface, elle aussi cernée de noir sur deux côtés (la planche portée, celle sur laquelle marche le porteur), semble « poser » l’image en bas à droite, dans le ciel encore. Mais on sent que la terre n’est pas loin, au bord inférieur, là où la sensation de la pesanteur est à son comble.

10Voilà donc en quelques traits, par la composition qu’il a aménagée dans son viseur, ou qu’il a choisie pour le tirage, ce que le photographe offre au regard du spectateur. C’est le spectacle d’une volée de lignes et de surfaces qui donne à penser à la fois le haut et le bas, le ciel et la terre, dans un état de contradictions telles que l’œil n’a pour seul et dernier recours qu’à scruter précisément ce qui reste à voir : ce qui fait vraiment la photographie et ce qui l’anime pour qu’elle ne reste pas un magnifique exercice de style. C’est-à-dire cette accumulation ordonnée de planches, en bas et à gauche, et les deux hommes qui s’activent sur ce qui, vraisemblablement, est un chantier de scierie. Mais ne les séparons pas trop rapidement. Car entre ces éléments, de nouveau, un ordonnancement dialectique conduit tout droit à ce qui fait le cœur même de la photographie : le travail humain et au cœur même de cette façon de le montrer, une idéologie du travail en période révolutionnaire.

11Il commence avec cette accumulation de planches en bas à gauche : voilà le socle de la photographie, à la fois lignes parallèles et lignes qui ne peuvent se poser que sur le sol, étagées et accumulées comme ces planches le sont. Sur elles repose la (planche) diagonale du « bas » (qui en réalité se trouve en haut dans la scène réelle). Sur cette diagonale, le second personnage, en portant une planche, crée une seconde diagonale, et il se dirige vers le premier.

12La lumière venant du haut le frappe dans le dos, mais elle frappe de face l’autre personnage. Enfin, le mouvement est donné par la jambe droite de l’homme, qui marque, par le pli qui est le sien, l’avancée du portage de la poutre. Le rapport entre les deux hommes est fondé sur une double logique de division du travail et de coopération : l’un porte une planche, l’autre attend pour la recevoir et la poser sur l’ensemble déjà constitué. La contreplongée met les deux hommes en position de domination par rapport au spectateur.

13Mais s’agit-il seulement du spectateur ? N’y a-t-il pas ici la création, l’invention d’un œil qui est déjà conscience (comme le « narrateur » du roman), ordonnateur, juge, prescripteur ? En tout cas, ceux qui travaillent dominent, et entre les deux qui sont là, aucun ne semble dominer l’autre, et leurs tâches n’existent pas l’une sans l’autre.

14Tout cela, pourtant, semble bien léger. On a vu combien les lignes, les triangles, les mouvements ne cessent de créer des envolées, la terre n’étant que suggérée. Il n’en reste pas moins que cette planche, avec son volume, pèse de tout son poids sur le porteur : il faut toute la largeur de son épaule pour la soutenir ; et la tête est si tendue qu’elle semble avoir effacé l’autre épaule. Mais l’extrémité de la planche, sous la diagonale de gauche, indique la situation d’équilibre où elle se trouve. Si bien que tout s’ordonne et se compose de façon forte et subtile à la fois pour que le travail, même pénible, apparaisse comme une tâche humaine, comme une tâche à portée d’épaule pourrait-on dire, comme une œuvre sociale, coopération entre deux hommes qui dominent la situation de travail.

15N’est-ce pas, dans les années 1920, après la révolution bolchévique, ce que le groupe Octobre et Ignatovitch voulaient dire, aussi bien par la position politique du photographe que par sa posture derrière son Leica, des rapports sociaux au travail, ainsi que de l’énergie que l’égalité et la coopération pouvaient produire dans des situations concrètes de production ?

16En tout cas, Rodtchenko et Ignatovitch, qui ont créé Octobre, partagent à la fois une même position politique et une même posture photographique. Mais, comme on va le voir dans la photographie qui suit, le premier se donne une liberté : celle de renverser la forme pour exprimer un fond semblable.

Photographie n° 1 – B. Ignatovitch, « Sur le chantier », 1929

Photographie n° 1 – B. Ignatovitch, « Sur le chantier », 1929

Boris Ignatovitch

Avec cette photographie d’A. Rodtchenko, on a une image à la fois identique et inverse de celle d’Ignatovitch

17Ce qui est identique, c’est le caractère aérien de la composition : tout concourt à entraîner le regard vers le haut. La planche diagonale bas/droit vers haut/gauche structure la photographie en même temps que le regard, en conduisant ce dernier du bras gauche du personnage du bas au bras droit de celui du haut. La photographie suggère ainsi très efficacement le mouvement ascendant de la planche diagonale. Et s’il en était besoin, l’ombre de la planche, à droite, en dessinant une semi-diagonale, accentue la dynamique.

18Là, comme dans la photographie d’Ignatovitch, règnent les triangles. Celui formé par la planche diagonale et par son ombre occupe immédiatement la perception visuelle. Mais ce n’est pas tout, car entre ces deux traits majeurs, les planches assemblées en hauteur multiplient les triangles, de celui de plus large base, à celui du haut, dont la base est à peine visible. Il en va de même pour toute la surface à droite de l’ombre, mais cette fois-ci en sens inverse : en montant, les bases s’élargissent ; et la co-présence de ces deux mouvements dialectiquement inverses, de part et d’autre de cette ligne forte, induit une dynamique dans toute la partie droite de la photographie.

19Reste la partie gauche. Elle forme un triangle ascendant inachevé, puisque la planche diagonale ne va pas jusqu’au coin gauche : autant de triangles absents pourrait-on dire. Pourtant par la vertu de son inachèvement, elle laisse ouverte la partie droite de l’image et offre à la fois un espace à l’homme qui tire la planche, et au ciel, qui, contrairement au cliché d’Ignatovitch, possède ici une existence forte.

20La force de cette partie gauche réside donc dans son inachèvement en tant que triangle formel et dans l’espace qu’elle offre au ciel et au travail. Mais elle ne serait rien (ou peu de choses) si elle ne « posait » la photographie dans la réalité horizontale. Elle « pose » la photographie parce qu’elle est à l’origine même du mouvement des planches, de cette sorte d’éventail qui prend naissance sur les deux lignes du côté gauche et qui remplit non seulement tout le côté droit, mais encore la moitié du bord haut de la photographie. La dynamique qu’elle fait naître n’a aucun besoin de triangles qui viendraient lui donner existence et mouvement, puisqu’elle est le mouvement lui-même et sa matrice.

Photographie n° 2 – A. Rodtchenko, « Entasser les piles à la scierie », 1931

Photographie n° 2 – A. Rodtchenko, « Entasser les piles à la scierie », 1931

Alexander Lavrentiev

21Mais comme pour la photographie d’Ignatovitch, tout cela ne serait que jeu formel – fût-il dialectique – si lignes, formes, masses et dynamique ne venaient donner sens et forme aux rapports des deux personnages. L’un pousse la planche diagonale, l’autre la tire, avons-nous dit plus haut : rapport ordinaire de travail. Un détail pourtant attire l’attention : les deux hommes portent des gants, protection qui nous paraît élémentaire aujourd’hui pour quiconque manie le bois. Mais l’était-elle en Russie d’avant la révolution ? Rien n’est moins sûr et si cela s’avère exact, il s’agirait d’une nouveauté significative, sociologiquement bavarde pourrait-on dire, sur les conditions de travail dans les scieries d’après ladite révolution (voir ci-dessous). Autre détail à cet égard : la planche fichée dans l’assemblage pour faire glisser la planche diagonale à la montée. Ingéniosité ordinaire, mais aussi marque de l’intelligence au travail qui suppose un accord préalable des deux hommes, et qui le renforce tout au moins, en rendant le geste plus efficace et sans doute plus économe d’effort.

22Dans cette photographie de Rodtchenko, il y a, bien plus que dans celle d’Ignatovitch, un bas et un haut. Mais ce qui rend léger le bas, c’est le mouvement d’éventail et le double mouvement contradictoire des triangles de droite. S’il y a un bas, un mouvement ascendant le contrarie tout aussitôt sans pour autant l’effacer. N’est-ce pas, par la forme même de la photographie, montrer la dialectique de l’effort au travail et de son efficacité, dans une idéologie qui cultive les valeurs de la production matérielle, celles de la mobilisation des travailleurs en montrant la détermination de ces valeurs par les lois de la matière ?

23C’est encore par ce jeu complexe de lignes, de masses, de points que, dans la photographie suivante, Rodtchenko traite du poids de la matière et de l’énergie née de la coopération.

C’est ici le règne des lignes de fuite…

24Ces lignes entraînent le regard vers le fond de la photographie, vers ce qui donne sens à l’ensemble, vers l’horizon de la forêt dont sont tirées toutes les planches, objet principal de la photographie et du travail des hommes qu’on voit s’y activer. D’emblée, la scène est définie : il sera question d’exploitation forestière, de bois, de planches, et vraisemblablement de scierie – même si les outils de découpage des troncs restent invisibles.

25Là, comme dans d’autres photographies, Rodtchenko a retenu diagonales, triangles et structures en éventail. Les triangles sont ceux des jambes des deux hommes en mouvement, contraires l’un de l’autre. C’est aussi celui formé par le côté droit de l’homme qui va vers la gauche, le dessous des planches portées et, en bas, la forêt. Ce sont enfin les triangles dont le sommet se devine, à l’infini, vers la forêt qui sert d’horizon. Plusieurs triangles, car les bases se multiplient avec les bois de traverse, destinés à accueillir les planches qui vont s’entasser. Vu de haut, comme pourraient le suggérer les verticales tout à fait à droite, on verrait se dessiner une sorte de damier. Mais ici, comme souvent, Rodtchenko a préféré le point de vue au ras du sol pour mieux souligner les mouvements du travail. Ici, de fait, la demi-douzaine de planches transportée semble d’autant plus lourde qu’elles fléchissent sous leur propre poids et que le personnage sans charge en souligne la courbe.

26Il reste un élément à évoquer : un personnage anonyme occupe la partie extrême de la gauche de la photographie. Corps sans grande existence en dehors du portage des planches, qui font ici une diagonale courbe (et originale), il fait un nouveau triangle avec les planches (courbes) et le sol. Et il installe une sorte de contrepoids à la masse à droite, des extrémités de planches entassées.

27Chacune des diagonales est faite de deux éléments. Pour l’une, ces éléments appartiennent à deux univers dissemblables : le milieu de la pile de planches se trouve prolongé par la forêt qu’on aperçoit au fond. Pour l’autre, ces éléments sont homogènes : le bas de cette pile est le prolongement des planches portées. Mais on voit bien que ces deux diagonales sont comme tronquées, qu’elles s’interrompent et se continuent ailleurs, au moment où l’on aperçoit la forêt au loin. Et pourtant, le centre « géométrique » de la photographie, telle qu’elle a été cadrée (ou recadrée) par le photographe, n’est pas la forêt, mais le geste de portage du personnage du centre, et plus précisément encore l’épaule et le bras du porteur. De cette « concurrence » pour être le centre de l’image, naît un dynamisme subtil, comme si le photographe avait choisi (au moment ou après la prise de vue) de casser la perspective trop évidente de la convergence des lignes de fuite par la prééminence du geste du travail, accentué ici par la courbe des six planches portées dans un mouvement dont l’aboutissement va être l’augmentation de l’empilage de droite.

Photographie n° 3 – A. Rodtchenko, « Scierie : les piles de bois », 1931

Photographie n° 3 – A. Rodtchenko, « Scierie : les piles de bois », 1931

Alexander Lavrentiev

28On pourrait dire de cette photographie qu’elle présente les aspects les plus formels de la recherche photographique menée par Rodtchenko et l’exigence de mettre au premier plan, en dehors des règles de composition traditionnelles, les gestes et l’effort du travail dans ce qui est son but : la transformation de la matière et l’accomplissement de ses buts, fussent-ils comme ici, forts modestes du point de vue de la complexité des gestes et peu spectaculaires. Mais le spectacle, c’est la photographie qui le fait…

29C’est une tout autre puissance, celle de la machine que, par sa posture, le photographe met en scène dans la quatrième photographie, œuvre d’Ignatovitch cette fois-ci.

Comment donner du dynamisme à autant de poids ?

30Comment donner à la fois force et légèreté à une pareille accumulation de puissance statique, à une aussi violente présence ? Cette photographie répond en image.

31Ici, pas de diagonale radicale, mais une multitude de lignes ascendantes, de gauche à droite, de tailles différentes, les unes sur les autres. Pas d’ordre, mais un éventail de planches qui emmènent le regard à droite en le distribuant en haut et sur le côté, les plus courtes soulignant la force, le poids, les plus longues la taille et l’envol. L’appareil a été placé pour produire une contreplongée, et pour renforcer la dynamique, le photographe fait venir les planches d’une même origine, la partie gauche. Deux éléments d’une machine à transporter, l’un étant une roue, peut-être un pneu, l’autre une pièce dont on ignore la fonction, complètent le cliché. L’une et l’autre ne sont pas sur un même axe, même si elles peuvent se situer sur un même plan.

32Tout est poussé dans cette photographie, tout vient d’un moteur qu’on devine à la fois par l’effet visuel de cette roue et par la présence du capot de l’engin et du phare qu’on aperçoit (pour un travail de nuit ?). Un indice de la puissance et de l’organisation du travail est livré dans le chiffre 147 inscrit sous le capot, qui indique vraisemblablement le nombre d’engins (de même type ?) utilisés pour le travail de transport de planches.

33En plaçant son appareil au ras du sol, Ignatovitch, comme Rodtchenko, émet une opinion, celle de la puissance des machines dans le travail du bois et de la construction de la « société nouvelle ». Pas de conducteur pour l’engin, pas de présence humaine à côté de l’envolée de planches. Toute puissance de la machine pour libérer l’homme des travaux physiques de portage et de manutention ? À une époque (1920) où l’Union soviétique est lancée dans la construction du socialisme, dans la course à la productivité et bientôt dans la concurrence avec les États-Unis pour la mécanisation et la puissance industrielle, la photographie se trouve à la limite de l’image de propagande. Elle peut d’ailleurs se changer en son contraire, pour qui voudrait souligner le caractère inhumain du travail en URSS. Animé de souci partisan, le cliché n’en reste pas moins éclatant d’un talent photographique, qui se révèle ici essentiel dans les formes et les significations de l’image.

Photographie n° 4 – B. Ignatovitch, « Transport de planches », 1920

Photographie n° 4 – B. Ignatovitch, « Transport de planches », 1920

Boris Ignatovitch

34Quelques années plus tard, sous les coups de la critique des tenants de la ligne officielle dans le domaine de l’art, Rodtchenko aura abandonné pour une bonne part ses audaces formelles et sans doute son enthousiasme novateur. Son travail en tout cas, ne présente plus les mêmes traits, même si l’originalité reste de mise.

1933 – Canal de la Mer blanche

35La radicale originalité de cette photographie réside dans la présence conjointe d’un orchestre en train d’exécuter un morceau de musique et d’hommes, en contre bas, qui s’activent à exécuter une tâche.

36Ici, Rodtchenko photographie en plongée. Ici, elle est double : plongée sur le premier plan, celui du groupe de musiciens ; plongée sur le second plan, celui des hommes au fond du chantier.

37Il s’agit du creusement d’un canal devant relier la Mer blanche à la Mer noire, où travaillent essentiellement des hommes condamnés par le régime stalinien à la « rééducation ». Les parois du (futur) canal ont été stabilisées par des murs de planches, et les hommes, au fond, s’emploient à placer et déplacer des planches destinées vraisemblablement à la construction ou à la stabilisation de ces parois.

38Sur la photographie, on en compte une dizaine, debout, à peu près autant que de musiciens qui jouent plus haut, assis. Il ne fait pas de doute qu’ils jouent pour les travailleurs du chantier. Au groupe assez compact que constituent les musiciens, répartis de façon régulière par la position, et homogène par les vêtements et l’instrument utilisé (trompette, tuba), s’opposent ceux du bas, que semble n’unir ni tâche commune, ni même organisation du travail. Seuls deux d’entre eux semblent liés par la coopération. Bien plus qu’un groupe, ils présentent l’aspect d’une collection d’individus.

39À la coupure haut-orchestre/bas-travailleurs du chantier, matérialisée par la diagonale partant de la gauche en bas, s’ajoute une opposition de lignes : celle qui forme un angle droit entre le fond du chantier, structuré par les planches qu’on y distingue et la limite de la surface occupée par l’orchestre. Arrête tranchante, que vient à peine adoucir la mince surface grise, courant en bas, parallèle à cette arrête. Il en va de même sur le côté droit de la photographie, mais la coupure est beaucoup moins nette, les bords du chantier se confondant presque avec la surface sur laquelle s’appuient les trompettistes de l’orchestre.

40Deux mondes ? Deux petites sociétés ? En photographiant en plongée, Rodtchenko tend à les mettre sur un même plan, en écrasant la différence des niveaux où ils se trouvent, en gommant visuellement les niveaux d’action et de position pourrait-on dire. De plus, les musiciens, qui jouent assis, ne semblent pas plus enthousiastes dans l’exécution du morceau que les manœuvres dans celle de leurs tâches. Et pourtant la photographie saisit des coupures radicales, tant du point de vue de la composition (haut/bas) que du point de vue de l’appartenance sinon sociale du moins professionnelle et de l’activité.

Photographie n° 5 – A. Rodtchenko, 1933

Photographie n° 5 – A. Rodtchenko, 1933

Alexander Lavrentiev

41Et puisqu’on peut maintenant faire des comparaisons, on n’observera, à la différence des autres photos analysées, aucun grand triangle entier dans cette photographie. Comme si Rodtchenko, en saisissant des triangles tronqués, avait renoncé à utiliser cette forme angulaire propre à créer une vision dynamique

  • 5 Voir Lavrentiev Alaksandr (2006), Rodtchenko et le groupe Octobre, Paris, Hazan.

42En 1933, Rodtchenko avait accepté de faire un reportage sur ce chantier, qui est en réalité un goulag. Certains ont affirmé5 que le photographe, très critiqué par les autorités « artistiques » pour ses audaces et accusé de « formalisme bourgeois », avait compris cette démarche dans ce camp de la mer Blanche comme une occasion de procéder à sa propre « rééducation ».

43Quoi qu’il en soit, cette photographie (choisie parmi une quinzaine d’autres publiée sur ce sujet dans divers ouvrages) montre une scène très étonnante, où la musique vise à accompagner le travail, sans pour autant le faire vraiment, et où la séparation de deux univers ne cesse d’inscrire son ambiguïté dans la puissance des choses matérielles et dans l’art d’un grand photographe.

Conclusion

44Dans le champ de la représentation visuelle du travail, il existe historiquement une multitude de photographies très bavardes, pleines de détails et d’indices : figures, gestes, machines, cadrans, attitudes, lumières, volumes, etc. qui disent les rythmes, la contrainte, l’effort, la concentration, les moments de détente, la coopération, la hiérarchie, etc.

45Les photographies de Rodtchenko et d’Ignatovitch laissent de côté, à l’évidence, les détails et les indices qui font une « bonne » photographie d’illustration. Car leurs clichés font tout autre chose que d’illustrer. Leur œuvre vise bien au-delà : ce que nous avons pu en analyser montre un but tout autant artistique que documentaire. Perd-elle pour autant toute crédibilité pour l’activité scientifique ?

46Si le sociologue (ou l’historien) demande à ces photographies des renseignements précis sur les conditions de travail dans les scieries de l’URSS des années 1920, la réponse risque d’être assez limitée. Il faut les interroger sur un autre plan, et leur demander de dire à la fois les conditions du travail et la traduction visuelle de l’idée que l’on pouvait se faire (du moins dans les cercles du « front gauche de l’art ») du travail dans cette période révolutionnaire. On y voit à l’œuvre une idéologie de l’effort et de la production, de la lutte contre les éléments naturels, l’élargissement de l’espace de travail, une ouverture vers le haut de l’aire et de l’air de l’activité productive.

47La recherche des moyens de dire cette idéologie n’a rien de formel : elle est constituée d’un agencement d’éléments de la réalité qui traduisent mieux que toute autre image illustrative la réalité concrète des questions posées par le travail dans cette période révolutionnaire. La photographie n° 5 montre a contrario combien, en 1933, ces espaces semblent s’être refermés, et l’aire productive restreinte au moins en ce lieu. Ces photographies exigent, il est vrai, un mouvement en trois temps : percevoir la composition de l’image et accepter qu’elle induise un sens sociologique ; puis, faire rentrer peu à peu les indices de l’image dans ce « tableau de pensée » tracé par le photographe dans la spontanéité de la prise de vue pour en objectiver le sens par des mots ; enfin, dire les limites de ce que livre la photographie et les leçons tirées de l’analyse. C’est ce que nous avons essayé de faire, en nous efforçant de dégager le pouvoir de vision que recèlent ces photographies, à la fois éloignées de l’expérience quotidienne du travail et ne parlant pourtant que d’elle.

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Bibliographie

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Schaeffer Jean-Marie (1987), L’image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Le Seuil.

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Notes

1 Parmi les acteurs d’un renouveau radical de la photographie, on compte L. Moholy-Nagy en Hongrie, A. Renger-Patzsch en Allemagne, Man Ray en France, Tina Modotti au Mexique, E. Weston aux USA.

2 Voir Sartorti Rosalind (1993), « L’union soviétique », in Lemagny Jean-Claude et Rouillé André, Histoire de la photographie, Paris, Larousse, 127-135.

3 Voir Lemagny Jean-Claude (2023), Silence de la photographie, Paris, L’Harmattan.

4 Voir Gervereau Laurent (2004), Voir, comprendre, analyser les images, Paris, La Découverte, Piette Albert (2007), « Fondements épistémologiques de la photographie », Ethnologie française, 2007/1, 23-29 et Plecy Albert (1975 – 1962, 1968), La photo, art et langage, Paris, Marabout Université.

5 Voir Lavrentiev Alaksandr (2006), Rodtchenko et le groupe Octobre, Paris, Hazan.

* Cet article a pu bénéficier des remarques et critiques de Coline Cardi et de Pierre Maillot. Qu’ils en soient ici remerciés.

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Table des illustrations

Titre Photographie n° 1 – B. Ignatovitch, « Sur le chantier », 1929
Crédits Boris Ignatovitch
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1115/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Photographie n° 2 – A. Rodtchenko, « Entasser les piles à la scierie », 1931
Crédits Alexander Lavrentiev
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1115/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Photographie n° 3 – A. Rodtchenko, « Scierie : les piles de bois », 1931
Crédits Alexander Lavrentiev
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1115/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Photographie n° 4 – B. Ignatovitch, « Transport de planches », 1920
Crédits Boris Ignatovitch
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1115/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre Photographie n° 5 – A. Rodtchenko, 1933
Crédits Alexander Lavrentiev
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1115/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Cardi, « Alexander Rodtchenko et Boris Ignatovitch : une idéologie visuelle du travail », La nouvelle revue du travail [En ligne], 3 | 2013, mis en ligne le 30 octobre 2013, consulté le 30 avril 2017. URL : http://nrt.revues.org/1115 ; DOI : 10.4000/nrt.1115

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Auteur

François Cardi

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