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Champs et contrechamps

Fabrika ou le travail ouvrier postsoviétique

Factory
Fábrica o el trabajo obrero post-soviético
Pierre Maillot

Résumés

Serguei Loznitsa, jeune réalisateur russe, tourne en 2004 Fabrika sur un kombinat vétuste, composé d’une fonderie et d’une briqueterie. La richesse stylistique du film ouvre la porte à des lectures multiples. La plus évidente : un documentaire sur la douleur et les dangers du travail. Mais le film se lit aussi comme une métaphore tragique sur la condition humaine condamnée au supplice de Sisyphe. Le sujet principal de l’auteur reste pourtant ce kombinat, délabré, héritage de la période soviétique, et le spectacle des travailleurs écrasés, réduits en poussière à la fin du film. L’objet de cet article : l’écriture cinématographique expose une pensée abstraite avec des signifiants iconiques et sonores, comme l’écriture alphabétique le fait avec des signifiants verbaux.

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Notes de la rédaction

Pour visionner Fabrika : https://video.yandex.ru/users/oldoldman/view/177/ Loznitsa Fabrika

Cet article est divisé en deux parties qui se répondent mais dont l’autonomie facilite la lecture. La première examine quelques lectures possibles du film à partir des signifiants qu’il propose. La seconde analyse le film plan par plan pour montrer comment l’écriture cinématographique construit une pensée abstraite avec des images et des sons.

Texte intégral

1Fabrika est un film russe de 2004, réalisé par Sergueï Loznitsa, et produit par l’Atelier documentaire Vjascheslav Telnov de Saint-Pétersbourg. Il dure trente minutes. Il fait le portrait du travail dans une usine en activité. Devant le lyrisme de certaines images, la recherche esthétique des cadres, la hauteur du discours tenu, une interprétation philosophique et poétique du film se propose d’elle-même. D’autant, nous le verrons plus loin, qu’elle est inscrite dans deux plans articulaires du film. Nous serions, et nous sommes en fait, en face d’une métaphore cruelle et grandiose de la condition humaine condamnée à conquérir le feu, puis à retourner à la poussière, après avoir poussé et repoussé sans fin un rocher vers le sommet de la montagne. L’homme, entre Prométhée et Sisyphe, est condamné au supplice, dont le travail offre la plus pertinente image.

2Mais ce serait oublier que l’usine ici présentée est une usine russe, en activité, en 2004. Ce serait négliger le fait que pendant plus de soixante-dix ans la Russie soviétique a fait de l’ouvrier le héros de la libération de l’homme, et du travail son moyen. Oublier aussi que la production cinématographique soviétique, au service le plus souvent de la propagande, a produit des œuvres et des chefs d’œuvre à la gloire du travail et du travailleur, dont le métallurgiste n’était pas la moindre figure. Inévitablement, le film se situe donc dans l’histoire du cinéma soviétique, et y renvoie. Il établit un bilan, une quinzaine d’années après la fin de l’Empire. Le constat est sévère. Le jeune réalisateur présente et justifie son propos au cours d’une enquête complète et documentée qui examine l’ensemble du processus de production.

3C’est à ce travail d’enquête, de scénarisation et de filmage que cet article accordera aussi beaucoup d’attention dans la seconde partie. Car il est apparu qu’un film sur le travail produit également dans sa fabrication un travail sur le film comme moyen d’enquête et d’exposition de la pensée de son auteur. Autrement dit, la leçon est double, celle qui porte sur le sujet annoncé, ici le travail en usine, et celle que présente le film achevé. Nous souhaitons montrer l’importance du langage cinématographique comme écriture et pensée du réel et l’efficacité qu’il peut conférer au chercheur dans les sciences humaines.

1. Les lectures plurielles du documentaire

1.1. La réalité documentaire

  • 1 Instrument d’immobilisation et de torture à trois pieux utilisé par les Romains pour entraver les e (...)

4Les deux premiers plans du film donnent le ton, tenu sans faillir jusqu’au dernier plan. Plans fixes, longs, filmés à hauteur d’homme. Le réalisateur regarde en face, regarde longuement, froidement. Il regarde son sujet dans les yeux, sans baisser les yeux. Il en condense le sens dans une image immobile et un son presque unique. On dirait volontiers qu’il y va carrément. Sans fioriture. J.-L. Godard, à l’époque des affirmations révolutionnaires, avait interdit à la caméra de bouger : le mouvement, disait-il est aliénant, car séducteur. Fabrika un film sur le travail, tout le travail et le tout du travail (du latin tripalium1). L’origine du mot dévoile une des grandes vérités humaines qui fait au travail mauvaise réputation. Travail = torture. Du moins jusqu’au moment où un philosophe du xixe siècle a mis au centre de sa réflexion la force et la dignité du travailleur et sa vocation politique à libérer l’homme des aliénations du travail… par le travail désaliéné. Le premier thème de ce film est donc une description explicitée de la brutalité et des dangers du travail manuel en usine tel qu’il fut, et dure aujourd’hui en de nombreux endroits du monde. La stratégie du filmage des plans, abrupte, puissante dans sa fixité, frontale, construit un discours qui ignore les détails, les anecdotes et va directement au cœur de son sujet. Cette même stratégie commande évidemment la construction générale du scénario du film. Depuis les origines, il existe deux matériaux de base de l’industrie. Le fer : les outils, et la terre : l’habitat. Matières radicales, premières. Le film a donc deux parties : acier pour les hommes et glaise pour les femmes. Chacun affronte son monstre. Le monstre chaud brûle le corps : feu et fer. L’autre froid, terre et eau, broie l’âme dans la répétition : non-sens.

  • 2 Deuxième partie, plan 13.

5Les hommes sont métallurgistes, ils soulèvent, charrient, poussent une matière pesante, livrés aux dangers des flammes, déplacent des tonnes de métal en fusion et leurs gestes doivent être précis. L’atelier est un enfer en mouvement dans lequel les outils brûlants, les flammes, le poids des poches d’acier qui avancent, l’encombrement des circulations sont des menaces. La chaleur attaque le corps, coupe le souffle, brouille la vue, brûle les yeux, les poids soulevés torturent les muscles, les reins, le dos, les articulations. Mais soudain à l’occasion d’une courte séquence et dans un plan mythique2 l’ouvrier trouve sa grandeur, l’homme domine le monstre et se retrouve lui-même pour un instant.

6Les femmes, elles, sont des ouvrières à la chaîne. Elles fabriquent des briques. Elles ne fabriquent rien. Elles répètent le même geste. Elles alimentent une chaîne qui véhicule des mottes de terre de six à huit kilos que des presses transforment en briques. Le mou et le glissant de la glaise, les dangers lancinants de la chaîne pour les femmes : douleur de la répétition, ennui accablant, dissolution de l’esprit. Dans le travail de la chaîne, la rédemption de l’ouvrière n’a pas sa place.

7La qualité documentaire de ce film est aussi dans l’examen technique des processus de fabrication, la description des outils, des machines, des bâtiments, des techniques et des pratiques. Il en décrit la vétusté et observe les relations entre travailleurs. Nous y reviendrons. Ce film semble à première vue, un excellent document de travail pour que des étudiants et des stagiaires préoccupés d’hygiène et de sécurité au travail connaissent ce qu’étaient nombre d’ateliers en Europe jusqu’au milieu du xxe siècle et ce qu’ils sont encore dans beaucoup de pays du Sud… de Russie ou de Chine.

1.2. Une métaphore tragique

8Cette première esquisse de Fabrika pourrait conduire vers une interprétation plus ambitieuse. On pourrait y voir un essai poétique sur la condition générale de l’homme au travail. Le travail, le supplice, devient une métaphore de la condition humaine. L’usine délabrée figure assez bien l’état général du monde, pas seulement dans son actuelle actualité, mais dans son actualité éternelle. La vie est un combat. Le monde un chaos. On naît dans la douleur, on survit dans l’effort, on retourne à la poussière. L’idée n’est pas neuve, elle est répandue. Le monde est hostile. L’homme est triste, l’autre un étranger silencieux. Tous sont des vaincus. Cette vision du monde a ses nombreux fidèles, ses partisans, ses compagnons. Le film ne ferait que redire poétiquement et avec force le vieux thème du non-sens, du désespoir et de la déréliction.

  • 3 Idem plan 5.
  • 4 Idem plan 19.

9Deux plans jalonnent ce chemin. Il faut les prendre au sérieux, car le film les a placés en deux moments cruciaux du discours. Le plan5 introduit la première partie du travail3, avant même que le travail ne commence. Un homme s’extraie du ventre du haut fourneau, avec difficulté, en rampant et tombe sur le sol. Une naissance, à l’évidence. Le deuxième est placé à la fin de la deuxième partie du travail, juste avant le plan final du film qui retrouvera l’extérieur de l’usine. Dans ce plan4 la terre, devenue métaphore de l’ouvrière, broyée, brassée, est finalement réduite en poussière. Ces deux plans se font face dans une opposition polaire, de part et d’autre des deux parties consacrées au travail des hommes et des femmes.

10Alors s’impose une image de la condition humaine. Le travail, image de l’effort à faire pour survivre dans un monde hostile, douloureux, blessant et qui accable le corps et l’esprit dans l’ennui, l’impossible communication et l’absurdité de l’entreprise. On s’extrait avec douleur des choses, on peine, on est perdu. On meurt. Pourtant on aura connu quelques instants de grâce autour d’un jeu avec des copains, quelques instants de beauté, quelques instants de gloire à dominer le monstre si l’on est un homme, ou de douceurs esthétiques si l’on est une femme. La vie/mort. C’est tout.

11Mais il y a le premier, le tout premier plan du film, avant le générique. Placé avant toute autre information, et même avant le titre, ce plan a la priorité absolue. Il donne son ton, sa couleur, son rythme, et son sens au film. Il est construit en symétrie avec le dernier plan du film, dans la même lumière et le même décor. Ces deux plans sont l’alpha et l’oméga du discours, sa borne de début et sa borne de fin. Ils contiennent donc la totalité du discours et soumettent et ordonnent les autres lectures possibles à leur magistrale position.

1.3. L’instruction du procès de l’héritage soviétique

  • 5 Le kombinat regroupe des entreprises, pour des raisons d’efficacité de production. Ils sont apparus (...)

12Le premier plan le film pose son sujet, le kombinat5 dans un plan frontal, fixe, plein cadre, dans la faible lumière d’un petit matin d’hiver. Dans la profondeur du champ, on devine des bâtiments, cachés par un tableau immense qui barre tout l’écran. Il mesure plusieurs dizaines de mètres de long. À ses pieds, une silhouette le parcourt d’un bord à l’autre en boitant, puis elle sort du cadre, suivie par deux autres ombres qui se dirigent dans la même direction gauche/droite. On distingue, dans la distance, sous le panneau, venant de l’horizon lointain, d’autres personnages qui avancent aussi vers l’usine. Les arbres sont dépouillés. Neige et glace. Silence nocturne. Des souffles légers font supposer des machines, hors champ. Une gare possible. Un son de trompe ponctue ce long plan fixe et le bruit étouffé des pas du boiteux sur la neige tassée. Premier personnage aperçu dans le film : un infirme.

13Le sujet principal de ce plan regarde le spectateur autant que le spectateur le regarde : l’immense tableau sur lequel sont affichés de hauts portraits d’hommes et de femmes, de toute évidence ouvriers du combinat, surmontés des mots : « Fierté de notre combinat ». Le rappel de la période soviétique s’énonce sans nuance, barrant l’horizon. Il s’impose en ouverture du film, avant le générique, frontalement et avec insistance : le plan dure. Les ouvriers, à peine devinés, sont des ombres minuscules sans aucune réalité personnelle, et qui avancent dans la nuit vers l’usine, au pied des portraits de leurs camarades cités en exemple. Ou plutôt aux pieds des images de leurs camarades cités en exemple.

14C’est cette image du travail en usine que le cinéaste contemple longuement avant que le film ne débute, glorification de la figure ouvrière, encore présente puisque ce tableau est toujours en place devant le combinat, et l’usine toujours en fonction. Le film va affronter la réalité du travail dans cette usine sur le fond de propagande que lui lègue la réalité historique de son pays, encore présente, encore affichée et qui nous regarde, encore là.

15Chaque image, chaque son est chargé d’instruire le procès de l’héritage, et d’abord les lieux. L’emplacement du fourneau, la grande halle de la fonderie, tous les lieux intermédiaires à peine entrevus sont encombrés, vétustes, sales, sans lumière. Les locaux plus réduits de la briqueterie, sont aussi privés d’espace. On travaille dans un entassement de déchets, d’objets hétéroclites, d’outils inutiles. Cette usine semble dater du xixe siècle, des débuts de l’industrialisation. Le travailleur n’a aucun confort, même dans la salle de repos. Le bruit des machines le poursuit partout. L’air manque partout.

16Ensuite les outils et les machines. Tout est hors d’âge, usé, archaïque : la chaîne de la briqueterie est exemplaire. Le déplacement des poches de métal en fusion, manipulées par cinq hommes, au milieu des étincelles, nous ramène à une autre époque. Le pire constat c’est l’homme, les hommes. Aucun échange, aucune sociabilité, aucune collaboration, sinon dans la contrainte de la phase de coulage pour les hommes. Tout est silence, réserve, solitude.

17L’état des lieux, près d’un siècle après la Révolution de 1917 et une dizaine d’années après la fin du monde soviétique, est catastrophique et semble répondre point par point par la négative à tous les couplets qui annonçaient des lendemains qui chantent.

18Enfin on remarquera que la première partie, acier, est construite selon une suite identifiable : les différentes étapes de l’état du fer. La deuxième partie, glaise, se perd dans un dédale de postes incompréhensibles, vertige de mouvements répétitifs, jusqu’au broyage final. Nous en chercherons la raison plus loin, dans l’analyse plan par plan.

  • 6 « J’ai regardé Fabrika hier dans le train (je suis allé à Saint-Pétersbourg pour une journée). Je n (...)

19La question resterait de savoir si cette usine, métaphore de l’échec du communisme, est un témoignage fiable de l’état actuel de l’industrie russe et de certains aspects de la société russe. Il semble raisonnable de supposer que le réalisateur n’a pas traité un sujet aussi important sur un exemple sans signification. Par ailleurs, nous citons en note un témoignage recueilli durant notre enquête sur ce film. Son auteur, Dimitri Pissarenko, docteur ès sciences des universités de Moscou et de Paris, a été Maître de conférences à l’École normale supérieure. Il est directeur de recherche à Moscou. Son témoignage n’est pas une preuve, mais un indice probant6.

1.4. L’écriture cinématographique

20Mais, l’objectif principal du présent article n’est pas une enquête documentaire sur une usine russe héritée du monde soviétique ni sa portée philosophique, historique ou politique. Il est d’abord méthodologique. Il souhaite montrer l’efficacité du langage cinématographique pour mener une enquête et exposer ses résultats en sciences humaines. Et plus particulièrement, ici, en sociologie et en sociologie du travail.

  • 7 cf. ci-dessus 1.3.

21Le plan d’ouverture (plan 1)7, comme une indication à la clé d’une partition, annonce les choix esthétiques du film : frontalité, fixité, longue durée des plans visuels et sonores. Affirmation sans nuance, radicale. Il faut garder les yeux ouverts sur les réalités du travail, regarder dans le détail les conditions faites aux travailleurs, l’état des machines et des corps, la menace des outils, la violence des matières. Le travail dans sa réalité objective. Tous les plans du film sont fixes. Pas un seul mouvement, sinon de brefs et rares recadrages à peine visibles en fin de plan. De la même manière, le film impose à l’oreille les bruits, les heurts, les chocs des machines, le ronflement des hauts fourneaux, la lancinante répétition des mêmes bourdonnements de la chaîne, des mêmes grondements du feu, de la même rumeur répétée, qui finit par construire un silence assourdissant. Le travail est blessure et torture. Ce travail-dans le contexte précis de cette usine obsolète, mais en activité, est blessure et torture.

22Grande leçon de ce film : le primat des choix formels d’écriture. Penser, montrer, dire c’est d’abord trouver la forme de l’expression. Le style n’est pas imposé par le sujet. Mais par le discours qu’on veut tenir et faire entendre sur le sujet, après l’avoir pensé dans et par l’enquête. Le premier plan dit le refus des effets, la nudité des faits visuels et sonores bruts : objectivité, simplicité, efficacité dans l’observation, vérité dans le discours. On comprend que la recherche des points de vue/écoute sous lesquels l’image et le son seront enregistrés est une absolue nécessité pour chaque plan avant le tournage. Sans quoi, on croit filmer, mais on ne fait qu’enregistrer une image et non pas le sens qu’elle porte. Écrire avec des mots ou avec des sons/images n’est jamais présenter le réel, mais le représenter, c’est-à-dire le penser. Sinon ce n’est rien qu’une image, comme dit Godard. C’est même toute la différence entre une photo de Cartier-Bresson et une carte postale.

23Le sociologue-cinéaste est donc conduit à faire deux enquêtes. La première définit le sujet, l’étudie, le construit, le pense une première fois. La seconde cherche les angles c’est-à-dire les positions de la caméra et du micro sous lesquelles le sujet sera filmé pour exprimer au plus juste la pensée du réalisateur. Elle esquisse aussi la durée des plans, les rapports entre le son et l’image, bref la grammaire cinématographique. Ces deux enquêtes progressent souvent conjointement et se dialectisent, permettant à la réflexion de se repenser elle-même, dans l’affinement et la condensation du propos. Dans Fabrika, les lieux, les actions, les angles de prises de vues/sons sont choisis, la durée des plans décidée, au terme d’une familiarisation avec les hommes et les machines. Ces choix de points de vue/écoute sont la véritable première écriture du film. Ils orientent le sens et le style du film, déterminent la justesse et l’efficacité du propos.

  • 8 Pour comprendre la centralité du mouvement et des rapports entre mouvements dans l’émergence du sen (...)

24Il convient de rappeler que le langage cinématographique s’attache à travailler le matériau qui lui est propre : des images/sons du réel visible et audible. Autrement dit il travaille sur le sensible et non sur le conceptuel qui est par nature invisible et inaudible. Ce qui semble contradictoire puisque le cinéaste ne vise pas le sensible, mais le sens, le concept pas le percept. Or, le réel sensible ne dit rien par lui-même, n’énonce rien de son sens, il ne fait que se prêter à des images et des sons. Le sens du réel est ce qui est nommé, verbalisé, conceptualisé. La question du cinéaste se résume ainsi : comment conceptualiser le visible et l’audible ? Comment construire un discours conceptuel avec des images et des sons ? Et c’est toute la difficulté de l’outil cinématographique. La réponse tient dans un mot : le montage, c’est-à-dire le discours filmique. Le montage ou plutôt les montages dont la somme est le film achevé. Montage des images dans leur succession synchronique (bande-image) : chaque plan construit un rapport esthétique et sémantique avec le plan suivant et le précédent, de même pour chaque séquence. Puis le montage des sons dans la synchronie (bande-son) obéit à la même exigence sémantique et esthétique, plan après plan, séquence après séquence. Mais un troisième montage est à construire entre la bande-image et la bande-son dans la diachronie : le rapport du plan sonore avec le plan visuel qui lui correspond dans l’instant de la projection. Chaque étape du travail, à chaque instant du montage, propose à la réflexion du cinéaste des occasions de développer et d’exposer sa pensée en construisant des rapports, et des rapports de rapports sonores et visuels, c’est-à-dire des signifiants spatiaux/temporels. Ce ne sont pas les images ni les sons, qui comptent. Ce ne sont pas non plus les espaces et les temps : rien d’abstrait en cela. Rien de conceptuel. Mais ce sont les rapports et les rapports de rapports, réalité abstraite qui permet de construire le concept, le sens8.

  • 9 Le sociologue visuel sera peut-être surpris par une approche qui se méfie de l’entretien, généralem (...)

25Mais ce qui fait la difficulté de l’écriture cinématographique est aussi ce qui fait la force de son expression, car l’image et le son ont un pouvoir de conviction supérieur aux mots. Napoléon faisait plus confiance aux cartes qu’aux propos de ses généraux. « Une image vaut mille mots » dit Jean-Louis Godard. L’image ne pense pas, bien entendu. Le son non plus. Mais les rapports de leur construction font penser, à la condition qu’ils soient à la bonne place dans le discours. Il faut, bien entendu, se méfier de la « vérité » des images ! La caméra et le micro sont des outils d’une grande richesse pour montrer et démontrer, qui ne donnent pas à voir du réel sa « vérité », irreprésentable et non conceptualisable, mais sa représentation. Ou plutôt une représentation possible : celle de l’auteur. Godard répète : « ce n’est qu’une image ». Car le réel ne pense rien par lui-même. Il faut l’organiser dans une pensée. La force du langage cinématographique est là : il parvient au concept, à l’invisible et à l’inaudible par le seul moyen du visible et de l’audible. C’est sa force, mais aussi sa difficulté et une preuve de véracité du discours. Au cinéma, comme dans la vie, les actes parlent plus « vrai » que les mots. Les mains, les corps qui agissent, agissent en effet. Le discours cinématographique est plus crédible. Crédible, non pas plus vrai. Plus crédible, plus efficace. La pensée cinématographique le plus souvent n’a recours au verbal, plus encore dans le documentaire, que par incapacité à s’exprimer dans le langage cinématographique.9

26Loznitsa en fait ici la démonstration. C’est pourquoi si les sons ont une immense importance, autant que les images, le film n’a pas recours aux mots. Pas de dialogue entre les ouvriers, pas de commentaire pour guider la compréhension du spectateur et remplir les trous, les manques, les erreurs de l’image. Pas non plus de guide, de responsable, d’intermédiaire entre le cinéaste et son sujet. Et pas d’entretiens, ils ne pourraient être qu’anecdotiques. On voit mal ce que la parole pourrait ajouter à la force du film. Le film énonce ce qu’il a à dire de la façon la plus directe, la moins ambiguë. On pourrait vouloir amender son propos, le contredire, même le disqualifier. Mais ce serait un autre film, un autre propos. Fabrika est le parfait exemple d’un discours lisible, clair, affirmé, par les seuls moyens de l’image/son et sans recours aux mots. On verra le détail et le sens de ce refus dans la suite de cet article, dans l’analyse détaillée des plans.

27Dans le même esprit de radicalité qui commande la fixité des cadres, on entend à peine les voix humaines dans Fabrika. Elles sont couvertes par le vacarme des machines. Mais ce n’est pas la seule raison matérielle objective, puisque parfois, dans un instant de silence suspendu, le réalisateur fait entendre un souffle, une respiration haletante sous l’effort, un cri léger. Nous verrons plus loin que le mutisme ne frappe les ouvriers dans leur représentation filmique que pour les avoir d’abord frappés dans leur réalité commune.

28L’ouvrier glorieux est en réalité un homme privé de dignité, d’espace et même d’échange. Où est la conscience de classe ? Quel lendemain chante dans le dernier plan du film ?

2. Analyse détaillée des plans

Cette seconde partie se lit mieux en suivant le film. https://youtu.be/​HtCLYQeXN-A

2.1. Le feu, les hommes

29La partie documentaire (cf. 1.1.) suit le processus de fabrication depuis le remplissage du four jusqu’au coulage. Mais, au cours des étapes, le réalisateur développe aussi ses autres thèmes (cf. 1.2./1.3.) dans les moyens du langage cinématographique : images, sons, couleurs, structure de l’image, entrée et sorties de champ, angles de prises de vues/sons, durée des plans, montage, dialectique sons/images, etc. À chaque plan revient donc d’informer sur la suite des actions, mais aussi sur les autres thèmes du film. Tous les plans du film sont fixes sauf quelques légers recadrages, peu visibles, imposés par l’action, notamment dans la dernière séquence de la première partie. Les plans sont ici numérotés. L’indication temporelle indique l’instant du début de chaque plan dans la durée du film.

30Plan 1 ; 0’15’’
Ce plan a déjà été analysé plus haut (1.3. et 1.4.).

31Plan 2 : 0’48’’
Noir. Puis le titre : Fabrika

Esthétique réduite au noir et blanc. Mêmes sons métalliques, mêmes chocs, peut-être une locomotive à laquelle on attache des wagons. Le climat sombre, dur, froid est confirmé.

32Plan 3 : 0’58’’
L’entrée des ouvriers dans l’usine. C’est le plan de transition qui nous conduit à l’intérieur du combinat.

L’image frappe d’abord, par sa construction : le cadre est coupé en deux. À gauche, une couleur chaude, brun rouge, et à droite un ton froid, vert, ponctué par le noir du mur. S’annoncent ici le rouge qui dominera dans la première partie du film (le feu), alors que le vert/bleu dominera la seconde (la terre). Les ouvriers et ouvrières qui entrent dans l’usine, sont à distance de nous, anonymes. La caméra n’établit pas d’empathie. Ils nous ignorent également. On ne distingue aucun visage, on n’entend aucune voix. Ils sont éloignés de nous dans la profondeur du champ, mais aussi par des grilles dans la partie gauche du cadre, et par une fenêtre dans la partie droite. Le son a la même texture que dans le plan précédent : sons métalliques, chocs, grondement sourd d’un moteur ou d’un feu. Volume atténué. Image dure, sombre, froide. La vie est loin.

33Plan 4 : 1’47’’
Noir. Puis le titre : 1re partie

Mêmes tonalités sonores que plan 2, mais plus fortes, plus brutales. Sifflement, soufflement, échos violents.

34Plan 5 : 1’55’’
Léger recadrage vers la droite en fin de plan. Même son. Rouge dominant.

Le cadre est occupé par un enchevêtrement d’éléments de machines, grilles rouillées, détails de pièces de fer. Impression de désordre, de vétusté, de violence dans cette invasion de métal. Pas de perspective, pas d’air en haut du cadre. Sans issue. La grille du four est levée. Une tête apparaît, puis un corps d’homme qui s’extrait avec effort en rampant, et tombe sur le sol. L’effet crée un saisissement. Image inattendue en ce moment initial du film. Elle appelle interprétation. Mais une interprétation, tous les analystes le savent est sujette à débat. Le premier étant de savoir s’il y a lieu d’interpréter ou pas. Il semble ici que le débat ne s’impose pas tant le plan choisi par le réalisateur pour commencer un film sur le travail en usine connote un autre « travail », au sens de supplice, le travail de gésine. L’apparition de l’homme par la tête, sa reptation difficile dans le conduit, l’ouverture étroite de la bouche du four dont il s’extrait, plaident en faveur d’une image métaphorique de l’enfantement. Ou plutôt de la mise à bas tant le vocabulaire vétérinaire semble devoir s’imposer ici par le fait que l’homme est contraint de toucher le sol pour se libérer de la machine, avant de se redresser. Il n’y aura pas lieu de débattre, dans ces lignes, sur l’interprétation à donner à ce plan. Chacun s’en fera l’idée qu’il voudra. Mais si l’hypothèse énoncée plus haut d’une lecture philosophique possible du thème du travail retient l’attention, elle est justifiée dans cet avant-propos en tête du film, avant d’entrer dans le corps du sujet : le travail comme douleur. En tout cas, la position de ce plan dans le déroulement du film lui confère un statut particulier : il est encadré par deux plans noirs qui soulignent sa spécificité et donne à penser que le travail, comme douleur, signe la condition humaine dès la naissance même.

35Plan 6 : 2’15’’
Noir puis : Titre : Acier

36Plan 7 : 2’22’’
Même décor que le plan 5. Mêmes tonalités sonores. Mais cette fois le son est diégétique, c’est-à-dire produit par l’action qui se déroule sous nos yeux, ou semblant lui appartenir.

Préparation du four avant l’allumage. Deux hommes enfournent de lourdes pièces de métal de récupération. Description des gestes des deux ouvriers, leurs efforts, les risques encourus. Le premier risque : la chute des pièces sur les jambes. La démonstration en est faite, sous nos yeux. L’ouvrier qui se saisit des blocs de fer et les présente devant l’entrée du four doit porter sa charge dans un mouvement de déplacement et de rotation du corps, alors qu’il est contraint par l’exiguïté du lieu, la multiplication des obstacles, la répétitivité du geste. En même temps, le second ouvrier manœuvre une perche longue de plusieurs mètres pour pousser au fond du four les morceaux déposés par son équipier. Le second répète un mouvement avant arrière et retour, qui croise le mouvement du premier, avec tous les risques qui en découlent. Que le lecteur se rapporte ici à l’image du film, plus parlante que notre commentaire, dont le seul intérêt est de souligner l’efficacité et la qualité pédagogique de l’exposé cinématographique quant aux dangers constamment menaçants dans ce travail. Une erreur d’appréciation, un geste maladroit, un changement dans le rythme d’un des deux ouvriers et l’accident arrive. Dans ce plan il est évité de justesse. Qu’une fois pour toutes soit faite la remarque suivante, valable pour toute la suite du film : la présentation cinématographique est infiniment plus parlante et plus complète que tout écrit. On imagine la richesse de contenu d’un tel film pour tous ceux qui ont à travailler, surveiller, organiser, penser, distribuer, contrôler des tâches de cette nature, bâtir les locaux qui conviennent, gérer la lumière, l’insonorisation, etc. Tout ce qui fait problème – la pollution de l’air, les éclairages, les bruits, les nuisances de toutes sortes, les rythmes imposés, l’ambiance, etc. – est montré, décrit, illustré, senti, vécu avec une grande efficacité.

37Plan 8 : 3’10’’
Premier visage du feu : le haut fourneau. Au son un bourdonnement formidable, comme la mer en tempête, avec des sifflements, des éclatements, des giclées sonores : un volcan en éruption. À l’image la masse énorme, pyramidale du fourneau, un volcan, en effet.

Une ellipse temporelle sépare le plan précédent de celui-ci. Le four a été chargé, mis en chauffe. La température atteint et dépasse 1 300 degrés. Le métal entre en fusion. Moment emblématique de la métallurgie. On ne peut approcher le four que pour peu de temps. Il faut se couvrir plus encore que pour se protéger du froid, tête casquée, masque isolant sur le visage. Dans ce plan fixe sur une partie du four immense, un homme est fugacement aperçu, ombre qui passe dans le fond du plan, dominé par la violence des flammes.

38Plan 9 : 3’46’’
Deuxième visage du feu : les poches de métal en fusion. Même son que dans le plan 7, mais atténué. Nouvelle ellipse. Les poches contenant le métal en fusion apparaissent dans le film. Elles seront les sujets principaux des plans suivants. Elles flambent encore, ou plutôt les scories qui sont remontées à la surface achèvent de flamber. Les cuves en attente de transport.

39Plan 10 : 4’09’’
La pause

Ce plan dit beaucoup. Les ouvriers ont cessé de travailler le temps d’une pause. Ils se désaltèrent et jouent aux dominos autour de la table qui les rassemble. Calme. Le son du volcan, toujours présent, mais éloigné dans l’espace. Discrètes, à peine audibles, les notes au piano d’une valse de Chopin apportent une touche de douceur au milieu de la violence des bruits. De même que la tache rouge, à peine visible, d’un gobelet sur la table, au milieu des tons froids, vert et bleu des murs. Deux murs, à droite et à gauche du cadre, ferment l’espace autour des ouvriers. Un autre mur, au fond du cadre, barre la profondeur du champ. Les tuyaux qui s’y appuient, ajoutent des verticales, comme autant de barreaux. De tous les côtés, empêchement du mouvement des corps et des regards. Les ouvriers sont coincés dans un espace qu’il faut supposé restreint puisque la caméra n’y trouve pas sa place. À moins qu’on ne préfère considérer qu’elle se tient volontairement à distance, comme dans le plan 3 (entrée des ouvriers dans l’usine) pour ne pas imposer un regard extérieur qui pourrait être mal supporté. Mais, penchés sur leur jeu, immobiles, les joueurs ne se parlent pas, ils ne communiquent que par le jeu. Pas une voix, pas un mot, pas un rire. Même dans les pauses. Pourtant nous sommes dans un moment doux, mais les échangent sont limités. Comme si le poids des choses, des lieux, des sons empêchait une sociabilité heureuse. D’ailleurs le timbre impérieux d’une sonnerie se fait entendre par-dessus le piano dans le plan sonore, et se répète quatre fois, rappel à l’impératif premier : le travail. On ne s’évade pas. Il y a long à dire sur les sonneries et sonnettes, sirènes et trompes qui ponctuent le travail en usine, et beaucoup a déjà été dit. Mais dans ce plan, l’irruption du timbre sur la musique provoque un effet direct sur le spectateur et le blesse sans même qu’il en prenne conscience peut-être, pour lui faire comprendre la tyrannie constamment rappelée du labeur. Thème répété du film, construit ici par le rapport de deux sons opposés, et placés sur une image un instant apaisée.

40Plan 11 : 5’03’’, plan 12 : 5’40’’ et plan 13 : 6’01’’
Ces trois plans forment un tout. On se trouve soudain au cœur du volcan par l’image et le son.

Le très long plan 11 répète le plan 8 qui regardait le four. Mais la caméra s’est rapprochée du foyer qu’elle affronte en gros plan et fixe dans les yeux, dirait-on. À vrai dire, l’endroit ne peut être filmé que par les moyens de l’optique, car il est impossible de tenir une caméra dans une telle proximité, la température est trop élevée. L’impression de fascination, mais aussi de défi est produite par la fixité du plan, sa durée, le bloc sonore, mais aussi par le contraste entre ce feu rougi à blanc et le noir total qui l’entoure. Rien d’autre n’est visible. Nous sommes au centre de la Terre, au fond des choses. Il ne se passe rien. On ne voit personne. Qui peut tenir à cet endroit ? Aucun mouvement que celui de la flamme qui rugit. Les plans 11 et 13 exercent une force qui hypnotise et contraint le regard et l’absorbe comme devant un phénomène naturel exorbitant. Notre regard affronté au fait brut : la puissance du feu. Face au volcan. Mais face et dans le volcan, car ces plans 11 et 13 encadrent, contiennent le plan 12. Ils enferment un homme affronté, seul, au monstre. Et cet homme, ouvrier au front de la lutte, regarde le feu et le défie, semble-t-il, comme dans un échange de regard. De la gueule entrouverte du four jaillit un rayon bleu qui semble viser le visage de l’homme et le provoquer. Pourtant l’ouvrier, l’homme, le héros mythique armé et casqué n’est pas la victime, mais le maître. Il observe, surveille et contient la puissance du feu placé sous sa garde. L’homme au travail du fer et du feu, c’est Prométhée victorieux. Loznitsa, jeune réalisateur russe formé dans la prestigieuse École de cinéma de Moscou (VGIK) ne peut oublier que par le travail l’homme se rend maître des forces contraires et que c’est là sa grandeur, au péril de sa vie. Un film qui prend pour sujet les dangers et les souffrances du travail en usine ne peut omettre ce qui en fait aussi sa nécessité et sa valeur dans la genèse d’Anthropos. C’est ce qu’affirme le plan 12 avec force.

41Plan 14 : 6’26’’
Suite chronologique du plan 11. Même décor que les plans 5, 8, 9, et 12 : devant la gueule du four, et sensiblement même position de la caméra.

Ce plan très riche en informations techniques est le fruit d’une habileté scénarique. Il s’agit en effet de décrire avec précision un processus dans le travail de fonte, sans s’attarder à des détails inutiles. À cette contrainte documentaire s’ajoute celle, sémantique, du thème, que le réalisateur traduit dans divers choix esthétiques dont nous avons parlés et parmi lesquels la fixité et la frontalité du plan. Il s’agissait de faire tenir en une minute et vingt secondes, les manipulations qui permettent d’extraire le métal en fusion, puis le coulage dans des moules, le démoulage, enfin le refroidissement. L’essentiel du métallurgiste : en une minute et vingt secondes. Et sans bouger la caméra.

42Nous sommes aussi renseignés sur l’outil qui prélève le fer en fusion, une très longue cuiller, probablement de celles qu’il faut pour « dîner avec le diable » (il n’est pas interdit de penser que l’origine de cette expression soit venue d’une expérience métallurgiste). Nous voyons sous nos yeux, un exemple de lingot coulé, démoulé et trempé. Et enfin l’alimentation du foyer en combustible, rechargé dans ce même plan avec l’aide d’un second ouvrier que nous découvrons dans le coin droit du cadre. Les actions synchronisées des deux hommes montrent la combinaison d’efforts nécessaire pour recharger le foyer par une seconde entrée invisible jusque-là, et qui s’ouvre avec tout le poids du corps du second ouvrier. Tout cela est évidemment mis en scène. C’est-à-dire non pas joué, mais construit comme un exemple.

43Ce plan permet aussi de comprendre le travail de préparation nécessaire au cinéaste avant le tournage. Seule une longue enquête permet de préparer un scénario qui retient l’ensemble des éléments à traiter et les organise dans un ordre de présentation choisi ou imposé, selon les nécessités du réel et les exigences de sens, en un temps raccourci. Dans ce film et dans ce plan, l’auteur témoigne de son respect du réel et remplit le contrat documentaire. Mais il lui impose sa vision des choses, son sens, sa philosophie et son esthétique.

44Plan 15 : 7’45’’
Même que plan 13, mais plus proche.

Refrain de la violence du volcan, en plan encore plus rapproché. Comme un défi. Ce plan prépare le suivant qui est une actualisation physique de la leçon du plan 13.

45Plan 16 : 8’08’’
Au sommet du volcan

Un ouvrier monte sur le haut fourneau et se campe au-dessus du four qu’on suppose brûlant, entouré de flammes, au milieu de l’enchevêtrement mécanique, dans la lumière rougeoyante. Cette image se lie à celle du plan 14 et lui donne une réalité concrète. Le plan 12 énonce abstraitement la puissance de l’homme face au monstre, l’image du plan 16 la réalise. Et le réalisateur choisit le moment le plus significatif : un réglage de vérins. Armé d’une masse qu’il manie avec force, l’homme mate la machine. Elle lui obéit, on le voit, et elle gémit, on l’entend. Le plan a une très grande force par le son, bien entendu : les coups de masse dominent les autres sons. Mais aussi par la lumière rouge, et par l’angle de prise de vues, une contre-plongée. On ne peut éviter de revoir l’image classique de la propagande soviétique : l’ouvrier qui brandit son bras, armé du fameux marteau. La glorification de l’homme au travail, thème soviétique par excellence, se retrouve ici, alors même que le film instruit le procès de l’héritage du régime. Peut-être faut-il nuancer cette glorification, car, dans l’image de propagande citée à l’instant, l’ouvrier, en contre-plongée, entouré d’hommes et de femmes, venait vers nous, puissant et plein d’énergie, porteur d’avenir. L’image du plan 16 est inversée. L’ouvrier est de dos, seul, livré au présent de son geste, sans message d’avenir libérateur, sans visage. Ce plan dit à la fois la grandeur de l’homme au travail et l’échec du rêve de sa libération.

46Plan 17 : 9’01’’
Préparation du transport des poches. Le son du foyer s’éloigne. Une sonnerie, la même que celle entendue durant la pause, avec le même effet : Attention ! Danger !

Plan de transition. La couleur froide, de l’image s’oppose à la dominante rouge des plans précédents et suivants. Nous allons quitter le foyer pour suivre la dernière phase chaude de la fonte : le coulage. Ce plan n’a qu’une valeur documentaire, semble-t-il. Il répond à la question : comment transporter le métal en fusion ? Le plan 9 avait déjà préparé la réponse en montrant deux poches encore en feu.

47Sur le plan sémantique il a une autre valeur que documentaire. Le violent contraste de la couleur, bleu/vert, avec celle des plans précédents, l’immobilité des deux ouvriers après les actions puissantes que nous venons de voir, donnent un sentiment de tristesse, de passivité, qui est probablement une façon de poursuivre sur le thème de l’impuissance ouvrière. À noter que la cuve que nous allons suivre à travers son parcours vers les moules est vétuste, ébréchée, archaïque, tout comme le système de levage et les outils manipulés dans la suite des actions. Tout se fait à la main, pas d’automatisation.

48Plan 18 : 9’43’’
Retour au foyer, pour la dernière étape : le remplissage des cuves.

Le son baisse un peu. Échos de voix. Mais on ne comprend pas ce qui se dit entre les deux hommes chargés de la manœuvre. Nouvelle sonnerie.

49Plan 19 : 10’17’’, plan 20 : 12’01’’, plan 21 : 13’19’’ et plan 22  : 13’53’’
Quatre plans avec recadrage en fin de plan. Sons : crissements métalliques au début, puis bouillonnements et sonnettes se mêlent, sifflements, frottements. Impression forte de sons diégétiques, c’est-à-dire pris sur le vif durant le tournage mais probablement retravaillés et montés en studio, car la composition est rythmée, composée comme une partition. Parfois échos lointains de voix, plus proches à la fin. Le son est souvent près du corps, comme penché au plus près sur ce que l’on filme pour créer un rapport d’intimité avec les ouvriers dans le risque constant du feu, des étincelles, d’un air irrespirable chargé des émanations du fer en fusion, étouffant de chaleur, risques que le réalisateur partage par sa proximité.

50Ces trois plans ont même objectif, même rythme, regardent la même action observée sous divers angles pour mieux la décrire du point de vue documentaire. Pourtant nous en avions compris le principe dès le plan 14. L’insistance dans ces plans porte sur l’obsolescence de l’usine, l’absence d’automatisation, la saleté des locaux, la vétusté des outils, l’archaïsme des pratiques industrielles, l’absence totale d’hygiène et de sécurité, dans cette usine de l’héritage soviétique. L’autre thème, plus philosophique, sur la sociabilité créée par le travail et sa noblesse, devient aussi important. Le plan 16 présentait l’homme en maître du feu, de même ici, nous voyons pour la première fois une équipe, où chacun collabore à la bonne fin du travail et veille à la sécurité de tous. Cohésion du groupe devant l’urgence du danger. Et pour la première fois, des voix d’hommes sont entendues par-dessus le bruit des machines. Esquisse de sociabilité, si rare durant tout le film.

51Dernier plan funèbre : un soleil s’enfonce dans la nuit.

2.2. La glaise : les femmes

52Il y a encore quelque grandeur dans le travail des hommes sur le fer. Dans le travail des femmes sur la matière même, la terre, plus rien que lassitude, ennui, incohérence.

53Dans cette seconde partie, le réalisateur considère que son devoir documentaire s’est achevé avec la première partie. Il s’en libère et se concentre sur les autres thèmes : la souffrance et l’héritage historique. Le processus de la fabrication de briques, dans son inanité archaïque, peut s’oublier, car on le comprend en deux plans. On peut donc se concentrer sur ce qu’il faut ressentir et comprendre. Autrement dit, regarder la réalité de cette réalité aliénante. Regarder au fond des choses. Dans le langage cinématographique, le « fond des choses » trouve ici son expression dans l’utilisation de la profondeur de champ. On n’y verra que la souffrance et la destruction des corps et des esprits.

5414’ 29’’
Écran noir. 2e partie. Au son, une sorte de gong métallique.

55Plan 1 : 14’37’’
Le fond des choses

Le premier plan est long, improductif et statique alors même qu’il montre un mouvement : un homme qui s’enfonce dans la profondeur de l’usine. Pour ajouter à ce vide, le début du plan est silencieux, puis monte lentement une rumeur peu identifiable de machinerie et dans le lointain quelques voix mêlées à peine audibles. La caméra observe cet homme à travers une sorte de guichet, de lucarne qui masque les deux tiers du cadre et réduit le champ. S’agit-il de viser plus précisément ? Peut-être. Mais quoi ? L’homme qui va s’amenuisant ? Oui. Mais cette réduction de la vision est aussi une métaphore de l’infirmation dont sont victimes les ouvrières que nous allons découvrir en suivant cet homme qui s’éloigne en suivant un rail. Il avance au milieu d’un décor encombré d’éléments peu identifiables : outils, chariots, paquets, machines... ? Désordre. La lumière ne garde rien des flamboiements de la première partie. Elle est terne dans des tons froids : vert et gris. Au milieu de son parcours, il croise un autre ouvrier. Aucun salut, pas un mot échangé. Ignorance mutuelle (thème déjà évoqué).

56Ajoutons que ce plan, au début de la deuxième partie, est le symétrique du plan 5 du début de la première : au milieu d’un désordre d’objets mécaniques vétustes, « naissait » l’homme en s’extirpant du ventre du four. Dans ce plan-ci, « l’homme » s’éloigne dans une sorte de vide insignifiant. Il tient, notation ironique, une bouilloire à la main.

57Plan 2 : 15’15’’
Noir. Gong. Titre : Terre (ou Glaise)

58Plan 3 : 15’23’’
Deux minutes ! Le plan le plus long du film. Ennui. Temps dissous. Sons mécaniques répétitifs sans origine identifiable. Un battement.

Le lieu est compliqué. Il contraint une ouvrière à faire des détours dans sa progression pour aller de droite à gauche du cadre, tandis qu’un ouvrier entre et sort du champ. On comprend mal les actions. On devine une chaîne, voire deux, sans comprendre d’où elles viennent ni où elles vont. Le son est uniforme, sans événement notable, sinon le ressassement d’un choc métallique. Toujours pas de voix. Dans la profondeur du champ, devinées à leurs foulards noués sur la tête, des femmes penchées sur une table, travaillent. À quoi ? Les deux hommes travaillent aussi. À quoi ? Impression d’ennui, de lenteur. Aucun échange entre les personnages. Grisaille tes tons. Laideur des lieux, vétusté du matériel, insignifiance des gestes. Ennui. Le travail semble sans enjeu véritable, comparé au travail du fer. Les dangers mineurs. Les erreurs n’engageraient rien.

59Plan 4 : 17’22’’
Le ballet des chariots

Son sans grande présence sauf une sonnette. Grincements métalliques des chariots. Souffles ? Sifflets ? La profondeur de champ s’impose à nouveau dans ce plan pour rendre le sentiment labyrinthique que donnent les lieux et l’incompréhension devant les gestes du travail. À nouveau des rails. Mais on ne sait, comme pour les chaînes du plan précédent, ni d’où ils viennent ni où ils vont. Désorientation dans l’espace et dans le temps. Le plan est magnifiquement construit, filmé, éclairé, rythmé pour montrer ce ballet de chariots qui avancent, reculent, tournent, s’éloignent, s’approchent. Des ouvrières les suivent. Des gens croisent la route… Mais vers où ? Pourquoi ? Une ouvrière dispose sur des étagères des objets qu’on suppose produit par les chaînes. Mais quoi ? Des briques, des moellons ? L’important n’est pas là, n’est plus là. Le sujet du film devient l’organisation incohérente, le désordre et l’inadaptation des lieux, le non-sens de l’effort, l’indifférence. L’ennui. Kafka.

60Plan 5 : 18’39’’
La répétition qui structure le travail et abrutit chacun. Répétition du même son métallique qui est repris dans les plans qui se répètent et répètent les mêmes mouvements des femmes, et celui de l’homme, aperçu dans le bas droit du cadre et dont la tête seule apparaît et disparaît en rythme. On ne sait pas ce qu’il fait d’abord, car son geste est caché. Puis on comprend qu’il alimente la chaîne. Les femmes sont plus visibles que les hommes. Hommage : on voit leur visage. Leurs vêtements sont colorés. La lumière qui les baigne les met en valeur. Dans ce lancinant ennui dans cette grisaille enlisée, c’est la seule note de vie. Et toujours le même geste et le même silence.

61Plan 6 : 19’46’’
Comme le plan précédent. Mais le visage des femmes n’est plus vu avec autant de netteté. Elles sont de dos ou masquée par une machine. La lumière, les couleurs délicates, évoquent les douceurs de Vermeer. Dans le décor pourtant un autre élément s’impose au cadre : les barreaux d’un panneau de verre et de fer qui enferme plus encore les ouvrières dans l’image. Un son nouveau apparaît, qui sera repris dans le plan suivant : une sorte de gémissement. Plainte de la machine à un certain moment de sa course ? Ou de la femme au moment où elle s’empare d’un des ces blocs toujours mal identifiés ?

62Plan 7 : 20’44’’
Idem. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Il n’y a pas de progression comme dans la première partie, parce que le travail a perdu son sens. L’ouvrière ne comprend pas sa finalité, ne sait plus ce qu’elle fait, contrainte à s’absenter de son geste identiquement répété et de la laideur du lieu. Bien que nous ayons changé de point de vue, le même gémissement, la même plainte que dans le plan précédent se fait entendre. Peu importe qu’il soit mécanique ou humain : ça gémit. Et la constatation de Marx selon laquelle l’homme est devenu un appendice de la machine est ici visuellement prouvée. Dans cette observation obstinée de la répétition, dans l’immobilité du son et de l’image, dans l’absence d’action et de progression, Loznitsa semble se souvenir de Michaël Snow, cinéaste expérimental américain qui regardait le monde de cette manière pour n’en rien dire d’autre que ce que nous y voyions, contraint par la caméra à regarder ce que nous croyons voir et avoir vu.

Harmonie bleue des blouses des trois femmes. Rose de la lumière derrière la fenêtre. Vermeer.

63Plan 8 : 21’49’’, plan 9 : 22’29’’ et plan 10 : 23’49’’
Sons répétitifs. Grincements. Chocs des blocs de terre.

Idem. Nous ne savons toujours pas où nous en sommes du processus de fabrication. Fabrication de quoi ?

64Ces trois plans forment un ensemble parce qu’ils construisent un triptyque Femme/machine, dans lequel la femme au centre est contrainte, soumise à la machine. Toujours la notion marxiste de l’appendice. Le plan 9 regarde la machine répétant la machine, répétant la machine, répétant… Il la regarde frontalement. Non pas dans la fascination ou le défi comme dans la première partie, mais dans l’absorption d’un regard vidé de sens, rendu stupide par la tâche qui s’accomplit. Et pourtant voilà ce qui commande en amont (plan 8) comme en aval (plan 10) le corps des ouvrières, et soumet leur esprit, leur vie.

65Plan 11 : 24’17’’
La synthèse : femme et machine. Femme obéissant à la machine, se battant contre elle pour gagner une seconde pour détendre ses reins une seconde. Appendice. Mais aussi plan qui humanise pour la première fois et personnifie la douleur. Le visage de l’ouvrière devient un visage personnel, humain, une proche. Évidence de l’image pour dire l’essentiel. On pense tout connaître des duretés du travail en usine, depuis le temps. Mais ce plan qui synthétise humanise même au pire moment.

66Plan 12 : 25’10’’
Le montage montre le propos par association : la machine circulaire répète son mouvement, nécessairement. Elle broie son appendice le travailleur. Comment y échapper ?

67Plan 13 : 25’49’’
Les sons s’éteignent doucement, s’éloignent dans une rumeur vague de souffles, chocs, échos métalliques. Confusion sonore.

L’homme au centre d’un amas de blocs de terre les manipule. À quelle fin ? Dans quel moment du processus sommes-nous ? On ne le sait pas. Absurdité du travail. Ennui. Il est seul, comme la femme du plan précédent. Accablé comme elle. Il n’est pas torturé par la chaîne, mais accablé de vide. Visage éclairé par une lumière qui l’ennoblit. Le bleu de son vêtement l’arrache à la grisaille. Sa seule dignité.

68Plan 14 : 26’52’’, plan 15 : 27’10’’et plan 16 : 27’31’’
Montée des sons violents de la machine.

Trois plans différents qui disent la même chose : préparation de la terre. Nous sommes à la fin du film, et ces images décrivent à l’évidence le début de la chaîne. Incohérence du film qui dit l’incohérence de ce travail. Perte de la notion de temps encore. Mais ces images disent aussi autre chose : la disparition de l’humain, haché, broyé par la machine.

69Plan 17 : 27’58’’
Augmentation du volume sonore, stridences.

Le plan 17 répète et pousse la démonstration à sa conclusion : le travailleur brisé, broyé, écrasé par la machine. Finalement pulvérisé, réduit en poussière. Mort.

70Plan 18 : 28’40’’
Noir. Mêmes sons violents, sifflements, mais augmentés encore.

Acte de décès.

71Plan 19 : 28’49’’
Les mêmes sons, mais le volume diminue progressivement, pour retrouver une ambiance sonore proche de celle du premier plan.

Paysage apaisé au premier plan : une maison en bois dans la neige. Des arbres. Cliché de la Russie. Mais l’isba est dominée, écrasée par la pyramide d’un haut fourneau qui fume. De hautes cheminées d’usines en activité ponctuent verticalement le cadre. Aube ou crépuscule ?

Conclusion

72Le réel ne dit par lui-même aucune vérité. Il ne transmet à l’esprit que des signes que seul l’esprit du penseur, de l’artiste ou du chercheur peut organiser en signifiants. Nous avons l’habitude d’organiser les signifiants que nous percevons dans le langage verbal ou écrit. Nous parlons et nous écrivons. Nous pouvons même écrire la musique. Mais nous ne connaissons que peu l’écriture cinématographique que nous chiffrons et déchiffrons mal, et nous vivons devant les écrans de cinéma et de télévision, le plus souvent en spectateurs dociles et subjugués.

73Pourtant nous avons l’impression de savoir : les caméras à bon marché se trouvent partout. Et tout le monde filme, ou croit filmer. Mais le film d’amateur, comme la photo d’amateur, ne produit le plus souvent que des clichés, des cartes postales. Le discours cinématographique qui pense avec des images et des sons est plus exigeant. Nous avons tenté de montrer dans cet article, à propos d’un exemple précis, les conditions sous lesquelles et les moyens par lesquels l’écriture cinématographique devient porteuse de sens. Alors que l’écriture alphabétique expose la pensée en organisant des rapports et des rapports de rapports entre des signifiants verbaux : les mots. L’écriture cinématographique expose la pensée en organisant des rapports et des rapports de rapports entre des signifiants iconiques et sonores : les images et les sons.

74Le temps semble venu, et depuis longtemps, de constater que le cinématographe, sous ses divers noms de télévision, vidéo, audiovisuels, multimédia, écrans divers, s’est imposé dans les domaines de l’information, de la communication, de l’art, du divertissement, du commerce, de la pédagogie, de la science, de la propagande, et enfin en maître tyrannique dans la propagande moderne, la publicité. Au point qu’on a craint un temps pour l’écrit. Le monde de la culture s’en est alarmé avec raison et peu d’efficacité. Devant la production envahissante des images, il ne suffit pas de s’alarmer. Il faut aussi s’armer, en apprenant à maîtriser l’objet. Apprendre à lire et à écrire les images, apprendre l’usage de l’outil qui les produit pour conquérir sa maîtrise et son usage. Il est temps. Robert Bresson, en visionnaire, disait que l’écriture cinématographique était l’écriture de demain. C’était il y a quarante ans.

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Notes

1 Instrument d’immobilisation et de torture à trois pieux utilisé par les Romains pour entraver les esclaves rebelles.

2 Deuxième partie, plan 13.

3 Idem plan 5.

4 Idem plan 19.

5 Le kombinat regroupe des entreprises, pour des raisons d’efficacité de production. Ils sont apparus sous le régime soviétique, après la Seconde Guerre mondiale. En français, le terme est traduit par combinat.

6 « J’ai regardé Fabrika hier dans le train (je suis allé à Saint-Pétersbourg pour une journée). Je ne veux pas contrarier ton admiration devant ce film (je comprends parfaitement ce qui te plaît dans ces images mécanistiques où l’homme est aussi une machine, grise, poussiéreuse et sans parole). Mais je regarde ces images différemment : j’ai vu tout ça mille fois, j’ai travaillé moi-même dans exactement les mêmes conditions (alors que je ne suis pas né au xixe...) – je suis parti travailler plusieurs fois dans des chantiers en Sibérie pendant mes vacances d’étudiant, et encore aujourd’hui il me faut moins d’une demi-heure pour trouver un site de tournage pour un Fabrika où que je sois en Russie... Toi, tu admires cette allégorie sur l’homme et le travail, moi j’y vois l’image de la Russie arriérée de 150 ans par des années de “kolkhoze” généralisé... c’est une image d’impuissance des hommes qui ne savent plus ce que veut dire “se révolter” ni ce que veut dire “changer sa vie” parce que tout ceux qui savaient ont été physiquement éliminés... Loznitsa aurait pu finir non pas sur une image paisible (la seule image gaie du film) du ciel hivernal au-dessus de la fabrique, mais plutôt sur l’image da la momie du camarade Lénine : “dictature du prolétariat et son résultat 100 ans plus tard”. Bref, ce sont des images des hommes et des femmes gris et poussiéreux – certes tournées avec maîtrise et art –, mais que bien des Russes aimeraient effacer de leurs mémoires...
Sens-toi libre d’user comme il te semble de ce “point de vue d’un Russe” dans ce que tu vas écrire sur ce documentaire. » Ces lignes ont été écrites en français, en février 2014. Rien n’y a été ajouté ni retranché.

7 cf. ci-dessus 1.3.

8 Pour comprendre la centralité du mouvement et des rapports entre mouvements dans l’émergence du sens dans le cinéma (NDE), voir P. Maillot, « Qu’est-ce que penser en cinéma », CinémAction, n° 94, 48-55, 2000.

9 Le sociologue visuel sera peut-être surpris par une approche qui se méfie de l’entretien, généralement considéré comme une base de l’enquête. Mais la garantie de scientificité de l’entretien est douteuse. Ou bien il entre en redondance avec l’image et il est peu utile, ou bien il n’offre aucune certitude que son propre énoncé. Quelle que soit la confiance établie entre les interlocuteurs, le témoin qui parle, au nom de qui parle-t-il ? Le sien. Soit. Il a valeur d’exemple. Soit. La parole est informée, authentique. Soit. Dans le meilleur des cas, une confiance mutuelle peut garantir la sincérité de l’échange. Soit. Mais comment peut-on être sûr que la parole personnelle est porteuse d’autre chose qu’elle-même ? On pense généralement que sa vérité s’énoncera dans la confrontation avec les autres points de vue. Mais à multiplier les témoins, on multiplie les approximations, les erreurs, les manques, les a priori, les idées convenues. Il y a plus. Comment s’assurer que celui qu’on interroge répond à la question selon sa véritable opinion, et que son témoignage, même partiel, est authentique, significatif, « vrai » ? Répond-il à la question que vous lui posez, ou qu’il pense que vous lui posez ? Répond-il selon ce qu’il pense, ou selon ce qu’il pense qu’il convient de dire ? Répond-il selon ce qu’il croit, ou pour être cru, ou pour défendre sa cause, ou pour vous faire plaisir ? Ou pour se faire plaisir ? Et comment déjouer les complicités inconscientes possibles entre les deux interlocuteurs, celui qui interroge et celui qui répond ?

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Maillot, « Fabrika ou le travail ouvrier postsoviétique », La nouvelle revue du travail [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 16 novembre 2015, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://nrt.revues.org/1719 ; DOI : 10.4000/nrt.1719

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Auteur

Pierre Maillot

École Louis Lumière

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