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Champs et contrechamps

Pour une sociologie de la pêche en haute mer

Anita Conti et Jean Gaumy, photographes
Towards a sociology of deepwater fishing : Anita Conti and Jean Gaumy, photographers
Para una sociología de la pesca en altamar: Anita Conti y Jean Gaumy, fotógrafos
François Cardi

Résumés

Compte tenu du faible nombre de travaux sociologiques consacrés à la pêche, l’œuvre photographique d’Anita Conti (1899-1997) et de Jean Gaumy permet un ensemble d’observations et d’hypothèses préalables à l’étude d’une pratique particulière, celle de la pêche hauturière. Production bouleversée par l’évolution des techniques, cette forme de pêche est marquée par une division du travail singulière et variable dans le temps, un rapport particulier aux éléments naturels et l’omniprésence du risque professionnel. L’article propose une triple réflexion méthodologique sur les critères de choix des photographies, sur les principes d’une interprétation et sur la contextualisation comparée de clichés réalisés à des époques différentes. Par ailleurs, le commentaire analytique des six photographies sélectionnées apporte des connaissances et des perspectives de recherche pour une sociologie de la pêche en haute mer à venir.

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Texte intégral

Introduction

1Au contraire de l’activité agricole, qui lui est pourtant proche, peu de recherches ont pris pour objet ce secteur d’activités. On peut recenser, en français du moins, une approche socioanthropologique sur les marins pêcheurs (Rudy, 2011) et une approche sociologique portant sur les accidents du travail (Daubas-Letourneux, 2001). Ces deux approches ne suffisent pas à dire qu’on dispose d’un corpus de connaissances fondant une sociologie de ce secteur d’activités. Il intéresse bien davantage, à vrai dire, les géographes, les économistes ou les océanographes, les écrivains et les photographes. Parmi ces derniers, Anita Conti et Jean Gaumy, à deux périodes et avec des statuts différents, ont photographié les manières sociales et techniques de pêcher en haute mer. Leurs photographies disent à leur façon, une partie, peut-être essentielle, de la lutte contre la mer et pour la récolte du poisson. Leur intérêt réside par ailleurs dans la comparaison qu’elles autorisent entre deux manières historiquement et socialement déterminées de conduire cette lutte.

  • 1 On entend par série un ensemble de photographies présentant des caractéristiques communes et homogè (...)

2Les deux photographes choisis pour cet article attirent l’attention d’un sociologue de plusieurs façons, d’abord par leur carrière et par le contenu documentaire de leurs œuvres. Leur intérêt photographique commun pour la pêche en haute mer, permettant une démarche comparative, constitue un autre critère du choix. La présence, chez l’un et l’autre, de séries de photographies1 constitue un dernier critère.

  • 2 Plus récemment est paru l’ouvrage de Clothilde Leton, Anita Conti. Portraits d’archives, Éditions L (...)

3Anita Conti ne possède aucune formation aux sciences humaines, mais grande voyageuse sur terre et sur mer, elle est écrivaine de talent (Conti, 1953, 1957, 1971), océanographe par apprentissage sur le terrain (pour le compte de l’Institut scientifique et technique des pêches maritimes) et photographe par goût. Son œuvre photographique (Conti, 1992, 20032), qui mêle en une configuration cohérente ces multiples dimensions, pourrait s’inscrire à mi-chemin entre la photographie documentaire et la photographie humaniste.

4Jean Gaumy – son œuvre en témoigne de façon très claire – manifeste un goût indéniable pour les groupes sociaux et les « faits de société » (Gaumy, 2010), pour la pêche en haute mer en particulier. Les textes qu’il a rédigés pour accompagner son principal ouvrage édité sur ce thème (Gaumy, 2001) constituent une illustration de ses qualités d’observation de type ethnologique à bord des navires où il s’est embarqué. Ses photographies (il est membre de l’Agence Magnum) montrent sa capacité à en rendre compte visuellement.

  • 3 Nos remerciements les plus vifs vont à M. Laurent Girault-Conti et à M. Jean Gaumy (Agence Magnum) (...)

5La première partie de l’article expose les préalables méthodologiques à l’analyse des photographies. Elle énonce ainsi dans un premier temps les critères qui président au choix des clichés, retenus ici parmi les dizaines d’autres images reproduites dans les ouvrages de ces deux photographes. Cette première partie explicite ensuite les ressorts de l’interprétation sociologique, avant d’insister sur l’importance de l’effort de contextualisation du travail du photographe, de même que celle d’inscrire l’analyse dans le champ théorique de la discipline, ici la pêche hauturière. La seconde partie met en œuvre la méthodologie du « commentaire analytique », à partir de six photographies d’Anita Conti et de Jean Gaumy3.

Réflexions méthodologiques

Choix des clichés

  • 4 On reste étonné à la vue d’une photographie publiée dans l’ouvrage (Bourdieu, 2003, 26-27), et repr (...)

6Avec les photographies d’Anita Conti et de Jean Gaumy, on se trouve face à un nombre considérable d’images constituant une ou plusieurs séries, parmi lesquelles il faut choisir. Toutes, en effet, ne présentent pas le même intérêt et la question se pose de la sélection de photographies « intéressantes » pour l’analyse sociologique. Pour H. Becker, lui-même sociologue et photographe, des précautions s’imposent (Becker, 2007). Il faut vérifier qu’il n’y a pas eu de trucage (retouche manuelle ou électronique, mise en scène), ni d’empreinte forte de préoccupations commerciales, journalistiques et/ou artistiques dans la démarche photographique. Concernant la préoccupation esthétique (qui peut être dissociée des deux autres), on pourrait objecter qu’elle peut avoir une fonction méthodologique, en tant que garante formelle de la mise en relief du (ou des) sens de l’image (Cardi, 2013). Il est nécessaire également, poursuit Becker, que le photographe – et le sociologue – n’ait pas sélectionné les événements à photographier, qu’il n’y ait pas chez eux de forme de censure, et qu’ils n’aient pas un point de vue théorique qui le rende aveugle à ce qu’il voit4. Autant de précautions ne fondent sans doute pas une « vérité » de la méthodologie, mais incitent à beaucoup de prudence et à l’application habituelle, pour le sociologue, des principes de la discipline.

7Becker ajoute enfin, pour encourager à la modestie et à la mesure, que la photographie ne peut pas dire toute la vérité. Au moins peut-on, à partir de ces principes, concevoir une pratique de choix des photographies pour la recherche : celle qui consiste à privilégier leurs capacités à mettre en modèle certains caractères d’un fait donné et à les constituer de cette façon en source de connaissances sociologiques spécifiques. Cette capacité elle-même est spécifique en ce qu’elle dépend pour une part importante de la « forme photographique », de la structuration visuelle du cliché. Sa composition est décisive pour le sens qui se dégage de l’image : c’est elle qui guide le regard, le fait s’attarder sur tel ou tel élément, et une fois l’ensemble parcouru, induit un premier jugement. Encore faut-il travailler sur ce que Schaeffer appelle une « photographie réussie ». Disons-le autrement : une photographie intéressante pour la sociologie se présente un peu à la manière de l’idéal type wébérien : un « tableau de pensée » comprenant des éléments en nombre variable et choisis subjectivement par le photographe au moment de la prise de vue, tableau dont la construction (la composition), par l’accentuation de tel ou tel élément, induit sa compréhension globale. Toutes les photographies ne présentent pas bien sûr un intérêt égal de ce point de vue. Mais bien des photographies se prêtent à une analyse de ce type, constituant de fait (à des degrés divers bien sûr), de réelles données de recherche, permettant d’émettre des hypothèses, d’apporter des connaissances, de construire des ébauches de problématiques ou d’objets de recherche. En d’autres termes, une photographie peut constituer un « modèle visuel » sociologiquement significatif, et c’est pour l’instant sous cet angle qu’on peut s’efforcer de la considérer, c’est-à-dire comme une donnée de recherche.

8Il faut donc choisir des photographies pour leurs capacités à mettre en relief, en scène et en modèle certaines caractéristiques sociales des pratiques, des personnes (aspects physiques, vestimentaires, comportementaux), des interactions, des scènes. Où les chercher ? Où les trouver ? Nous avons trié parmi les dizaines de clichés de grande qualité figurant dans les livres des deux photographes. Six ont été sélectionnés pour leurs qualités documentaires autant que plastiques, pour leur capacité à donner, en tant que photographies, à penser les réalités sociales essentielles du travail de la pêche en haute mer (organisation du travail, interactions entre marins pêcheurs, présences de « détails » constituant autant d’indices porteurs de connaissance et d’hypothèses pour une sociologie de la pêche à venir), et à permettre les comparaisons possibles d’un photographe à l’autre et d’une époque à l’autre. Selon quels principes les interpréter ?

Interprétation des photographies

9Pour fonder les principes d’une interprétation, partons du postulat qu’une image photographique est une production sociale à étapes successives. Il y a là des manières de voir et d’agir proprement sociales, dans la manière de former le regard et le goût, appartenant en propre au photographe. Et la dimension sociale de l’image doit d’autant plus au social qu’elle a été elle-même l’objet de choix, de tris, de sélections successifs. À travers le viseur, premier moment de la photographie, par de légers mouvements du corps (ou du bateau dont les mouvements peuvent être violents dans le cas qui nous occupe) ou de la tête, le photographe admet, il rejette, il attend, il perd. Le moment du regard sur la planche contact et du choix des clichés pour la monstration est autre : il s’agit, pour le photographe ou l’éditeur, d’une mise en œuvre de critères successifs, qui peuvent varier selon l’usage visé (purement personnel et/ou familial, exposition/publication commerciale), l’effet esthétique recherché (proportions, lignes, équilibre des masses, allure plastique générale) ou l’efficacité voulue (émotionnelle, didactique, documentaire).

10Encore faut-il interroger ces données avec ordre : une photographie constitue à la fois un tout et un ensemble de détails. Et il ne s’agit pas de produire un discours à propos de la photographie comme cela arrive trop souvent, mais un discours sur la photographie. Comme le dit Sylvain Maresca, il faut « regarder les photographies au lieu de glisser sur elles ; il s’agit d’abord de les prendre pour une émanation du réel plutôt que de les réduire au simple reflet d’une représentation visuelle et intellectuelle déjà élaborée » (Maresca, 2001, 239). Il faut, en d’autres termes, écarter à la fois les généralités, les à-côtés et les anecdotes pour cerner au plus près le (ou les) sens de l’image, construit, implicitement ou non, par l’auteur, et se livrer à un examen méthodique. Le premier acte, certainement, est le recensement de tous les éléments, tous les indices et traces contenus dans l’image, quelle que soit leur place. Le souci est de n’en oublier aucun (fût-il apparemment sans importance) par une technique rationnelle de lecture de l’image, par construction d’une grille matérielle de lecture, où le théoricien (Piette, 2007) rejoint le praticien de la photographie (Plecy, 1975, 259-270).

11On ne saurait toutefois s’en tenir là. Car notre second postulat nous conduit à affirmer qu’une photographie ne saurait constituer une donnée féconde pour la recherche si elle ne présentait dans le même temps des qualités plastiques. Ce qui nous conduit à un tel postulat est la constatation qu’une photographie sans qualités esthétiques est la plupart du temps une épreuve sans relief ni parti pris, c’est-à-dire une épreuve sans point de vue affirmé quant au sens qu’elle s’efforce de saisir et de montrer par des formes. En d’autres termes, il faut affirmer que l’ensemble des formes que constitue une photographie porte une pensée : Lemagny parle d’une « pensée par les formes [qui] est la pensée par le sensible lorsqu’il s’agit du monde visuel. Et donc de la photographie » (Lemagny, 2013, 31). Arnheim, quant à lui, développe la thèse de la pensée visuelle (Arnheim, 1997). Il faut affirmer également que cette pensée trouve sa signification dans la capacité qu’elle possède de conduire au sens par la perception visuelle, c’est-à-dire par la composition. À elle seule, la composition « produit » ou induit un sens par le guidage de l’œil et la mise en relief des éléments les plus significatifs de l’image. Elle le fait généralement par les diagonales, par des figures géométriques (triangles, courbes), par la position d’indices visuels aux points forts de l’image, puis par des combinaisons plus ou moins complexes des lignes, des points, des masses (Cardi, 2013). C’est ce qu’on appelle ici la « forme photographique ».

12L’interprétation des images « intéressantes » pour la sociologie s’efforcera donc de ne pas séparer la curiosité scientifique pour un phénomène qui intéresse la sociologie (interaction, objet, manière de faire ou d’agir, etc.) de l’émotion de type esthétique suscitée par l’image : intérêt scientifique et émotion esthétique constituent les pôles entre lesquels le langage et les catégories d’analyse sont amenés à se séparer et à se rassembler pour faire le travail du sociologue. C’est en d’autres termes « [ne] pas assujettir la création esthétique à la pensée conceptuelle en recherchant à tout prix quelle forme de connaissance la première véhicule, mais plutôt, en comparant leurs modes opératoires respectifs, éclairer ce qu’elles font l’une l’autre, les éclairer l’une par l’autre » (Maresca, 2001, 196). C’est la démarche à suivre : elle s’appuie sur « le postulat de la traductibilité des termes d’un univers sémiotique donné (ici celui de l’analogie indicielle) dans ceux d’un autre univers (en l’occurrence celui des messages verbaux). » (Schaeffer, 1987, 210)

13Le langage de la sociologie, dans lequel il faut « traduire » l’univers sémiotique de la photographie est celui des références théoriques et empiriques et celui de la contextualisation de l’image.

Références théoriques et contextualisation

14Les références théoriques possèdent un intérêt premier : celui de pouvoir replacer d’emblée une photographie ou une série de photographies dans un champ d’études ou une branche de la sociologie, dans un ou plusieurs éléments théoriques déjà constitués, dans des données empiriques déjà construites et interprétées. Or le corpus Conti/Gaumy n’appelle pas spontanément les références théoriques de la sociologie du travail, très peu développée comme on l’a dit, dans le secteur de la pêche. C’est une chance : ce vide relatif, bien plus que d’inciter au renoncement, ouvre la nécessité de partir des photographies pour faire naître des hypothèses et peut-être de produire des connaissances.

15La contextualisation de l’image photographique, quant à elle, vise à replacer le cliché le plus exactement possible dans les conditions sociohistoriques et techniques de sa réalisation.  Elle permet d’éviter les erreurs (Gervereau, 2012, 54-71) quant au sens premier des photographies en tant que production sociale enfouie dans la conscience et la mémoire collectives.

16Les épreuves d’Anita Conti ont été réalisées dans les années 1950, au moment où les navires pêchant la morue partaient très loin et pour des périodes longues. La pêche a connu la révolution technique du chalut, qui remplace maintenant le filet classique. Et des côtes de Bretagne et de Normandie partent de gros navires assez stables en mer, où les équipages, nombreux (soixante à quatre-vingts hommes), permettent l’organisation rationnelle de la transformation et du salage du poisson à bord. « Les hommes observés par Anita (Conti) faisaient encore à la chaîne un métier monotone, inconfortable à l’extrême, repoussant et dangereux » (Bellec, 2004, 31). Farid Abdeouahab recense pas moins de dix sortes de travailleurs, en dehors des postes hiérarchiques : ébreuilleurs, piqueurs, décoleurs, trancheurs, gratteurs, énocteurs, laveurs, gogotiers, affaleurs, saleurs (Abdeouabab, 2001, 13). Chacun exécute une tâche précise sur le poisson, selon une organisation technique précise et hiérarchisée du travail, au terme de laquelle la morue doit se trouver prête pour le retour au port. Entretemps, elle a été décapitée, tranchée, l’arête décollée, le poisson vidé, les viscères récoltés ou jetés, les chairs mises en panier avant d’être précipitées dans la cale. Mais la particularité de ces métiers est de s’effacer en quelque sorte au moment du largage du chalut, et de la remontée des palanquées. Là, personne n’a de fonction fixe et strictement définie, mais au moment où le chef ramendeur ouvre d’un coup sec le nœud subtil qui, au cul-du-filet, tient enfermé le poisson par tonnes et qu’on le dirige vers les ateliers de traitement, les matelots reprennent leurs places et les métiers leurs droits.

17Les formes de pêche et les bateaux qui dominent à partir des années 1970, celles des photographies de Jean Gaumy, voient une moindre division du travail. Les tâches sont à peu près les mêmes : capturer le poisson et le transformer à bord de telle sorte qu’il soit transportable au port en fin de campagne. Mais les sorties sont devenues moins lointaines et plus rapides. Rentabilité oblige, les armateurs investissent moins dans le fuel, dans la taille des navires, et ils réduisent la main d’œuvre et la masse salariale. La vie sociale à bord s’en trouve transformée : le groupe des marins est plus petit (dix à vingt hommes). Il s’est internationalisé, comme les sabirs de la communication à bord, et la brièveté des sorties ne favorise pas la formation d’un collectif. Les métiers, moins nombreux, ne sont plus par ailleurs ce qu’ils étaient. Les risques, par ailleurs, en sont accrus : les chutes, les blessures aux mains, aux membres inférieurs et supérieurs, les accidents mortels font partie des conditions de travail (Daubas-Letourneux, 2001). La mer reste un milieu dangereux, la tempête paralyse le travail. « Il faut toujours faire très attention à la mer. Une lame énorme avait éjecté un homme hors du bateau. Chance inouïe et malgré la vitesse du bateau, le mouvement des flots avait permis aux autres matelots de la rattraper de justesse durant les deux ou trois minuscules secondes de reflux […]. Chacun ressent la même crainte d’être happé par la mer ou, par l’action des câbles, entraîné aux potences, écrasé par les treuils ou le poids des panneaux. » (Gaumy, 2001) C’est la situation que photographie Jean Gaumy dans les conditions sociales des années 1980, sensiblement différentes de celles que connaît Anita Conti trois décennies auparavant.

18Le contexte technique des prises de vue est également très différent. Le matériel d’Anita Conti est celui des années cinquante : boîtiers moyen-format, Rolleiflex, cellule à main, films 6 × 6 peu sensibles. On mesure les difficultés de la prise de vue par gros temps et faible luminosité. Anita Conti est professionnellement océanographe ; elle embarque, seule femme à chaque fois, pour plusieurs mois sur des navires de pêche, parmi des équipages peu enclins à accepter une femme à bord. Sans doute une des premières femmes à avoir utilisé la photographie dans le cadre de son activité, plusieurs clichés la montrent en plein traitement de ses films, en présence de quelques marins assez éberlués de ce genre de tâche dans la soute de leur bateau.

19Pour Jean Gaumy, embarqué uniquement pour réaliser des prises de vue, la principale difficulté réside dans le combat contre l’humidité et le déséquilibre du corps dans les moments de prises de vue périlleuses, où le chalut est ramené sur le pont. La brusque ouverture du cul-du-chalut délivre plusieurs tonnes de poisson, masse gluante et puissante qui se répand sur le pont. Les paquets de mer constituent un risque permanent de mise à la mer pour l’équipage autant que pour le photographe. « Toujours aussi difficile de se déplacer et de cadrer. Le pont est si encombré, glissant, saturé d’eau et de sang mêlés […] changer un film est déjà un problème. Sous l’embrun, il faut sécher ses mains, ouvrir le sac, extraire le boîtier, l’ouvrir et protéger de l’eau les films mis à nu, celui que l’on enlève et celui qu’on met, sécher encore ses doigts, désembuer cent fois et surtout rester stable. » (Gaumy, 2001)

20Les six photographies présentées et commentées maintenant respectent l’ordre chronologique de leur réalisation, et forment par conséquent deux groupes d’images selon leur auteur : Anita Conti, puis Jean Gaumy. Elles n’en constituent pas moins une série homogène qui permet la comparaison, par la constante des situations présentées, d’une époque à l’autre, d’une situation à l’autre, d’un auteur à l’autre.

Commentaire analytique

Anita Conti

Photographie n° 1

Photographie n° 1

Anita Conti

21Les lignes fuyantes peuvent faire un moment illusion, mais c’est à angles droits que le dispositif se compose sous nos yeux, organisation et division rationnelles et frontales du travail. Chaque chose à sa place et chacun à sa besogne.

22Un atelier de découpe en plein air, en pleine mer devrait-on dire tant l’élément liquide affirme sa présence constante, occupe le centre de l’image. Une catégorie de travailleurs s’active sur ce qui apparaît comme un ensemble d’étals de bois (on en compte huit) sur lesquels des mains immobilisent le poisson, tandis que d’autres, armées de couteaux, tranchent, vident, découpent, préparent, séparent. La matière première du poisson péché, transformée en produit intermédiaire, est alors placée dans les paniers d’osier placés à portée de main pour être plongés plus tard dans le sel de la soute.

23Les autres travailleurs approvisionnent les premiers, puisant derrière eux, dans l’amas fraîchement pêché, les poissons destinés au traitement industriel. Car il s’agit bien d’un traitement de type industriel : transformation de la matière première par division du travail, définition des compétences, des métiers, des postes et des tâches (même si on peut supposer une certaine polyvalence). Il manque certainement des détails signalant les contraintes temporelles (horloge, contrôle formel du rythme de l’activité). Mais les fils qui, en hauteur, parcourent le bateau de l’arrière à l’avant, et dont l’un deux porte l’électricité pour les trois lampes qui surplombent l’atelier, signalent le travail sans interruption. Comme dans le cas de la production agricole, les éléments naturels dictent un rythme précis et obligatoire : il faut un nombre donné de ramenées du filet (palanquées), dont le contenu sera traité avant de remettre le chalut à l’eau pour une nouvelle pêche. Ce sont bien les contraintes « naturelles », passant pour indiscutables, qui dictent le rythme du travail, et pour les patrons pêcheurs, la justification de la rentabilité de la pêche.

24Les vêtements de travail pourtant ne renforcent pas, loin de là, l’impression d’organisation. Si le béret sombre couvre toutes les têtes, les tenues de travail sont assez disparates : pas d’uniforme de fabrique ni d’obligation touchant à l’hygiène ou à la sécurité. Le travail on s’en doute est assez sale : les tabliers, les chemises, les pantalons sont rapidement souillés de sang, d’écailles, de tripes. Peut-être faut-il y voir la liberté laissée à chacun de gérer comme il l’entend sa manière de s’habiller et l’entretien de son linge.

Photographie n° 2

Photographie n° 2

Anita Conti

25Même (et surtout) si cela peut paraître incongru, cette photographie fait irrésistiblement penser à une photographie célèbre de Marc Riboud, où un peintre en bâtiment se trouve comme pris dans les lignes régulières et croisées de la structure métallique de la tour Eiffel. On y trouve une même composition par des éléments métalliques, une position identique de l’appareil en légère contre-plongée, une même impression de scène aérienne où un homme se trouve comme défini par la structure industrielle de son activité.

26Et pourtant la comparaison s’arrête là : on pense plutôt, par l’effet de la composition et du style, à certains clichés d’Alexander Rodtchenko ou de Boris Ignavovitch, qui développent en image une idéologie visuelle du travail (Cardi, 2013). Mais ici, rien de tel : pas de magnification du travail libéré et libérateur. Les postures de deux personnages dans une tâche sans doute obligatoire montrent un corps à corps avec le bateau et leur lutte contre ses oscillations incessantes : il faut « bien se tenir » en quelque sorte... Mais il faut y regarder de plus près.

27Au premier regard, la force de la composition vient des lignes verticales qui posent le bateau par rapport à l’horizon. On le devine à peine, tout en bas de la photographie, mais il situe aussitôt la scène, et fait comprendre la position de l’essentiel de l’image : la cheminée qui occupe presque la moitié de la photographie au premier plan, ainsi que la tubulure tournée à droite, appartiennent au vertical du bateau. Et si l’on veut bien considérer l’horizon déjà perçu de la mer, on peut affirmer que le bateau ne bouge pas ! Ce que l’on pensait vertical ne l’est pas ! D’où cette impression persistante, même après analyse de la composition de l’image, d’une situation à la fois stable et dangereuse pour ces deux hommes : stable puisqu’ils ne craignent rien des mouvements (inexistants) du navire, dangereuse parce que les câbles le long desquels leur position est ordonnée donnent l’impression qu’ils peuvent à tout moment être victimes d’un de ces mouvements, auquel l’horizon marin fait irrésistiblement penser.

28Il est certainement dangereux de se risquer dans les hauteurs d’un bateau de pêche, de côtoyer cheminée et tubulure. Cela fait partie des risques (de chute en particulier) du métier à l’époque où Anita Conti réalise ses clichés. Mais il faut bien reconnaître que le risque, dans cette scène, est beaucoup moins important que ce que le premier regard peut laisser croire. Et que l’analyse détaillée de la photographie permet d’évaluer avec plus de justesse.

Photo n° 3

Photo n° 3

Anita Conti

29C’est un grand classique de la pédagogie spontanée : le maître montre un savoir-faire, que l’élève ou l’apprenti répètera en d’autres situations semblables. On apprend ainsi, par imitation, sans le recul de la réflexion sur les choses que donne l’enseignement de généralités, de principes d’action.

30Pour brosser le tableau de cette sorte de pédagogie à bord, la photographe mobilise tout son art. Le centre géométrique de l’image (le point de croisement des deux diagonales) est vide de signification précise parce que le centre réel se trouve décalé vers le bas, là où convergent les gestes et les regards. Là, les mains s’agitent : celles du « maître », dont l’une est floue et souligne le mouvement de la monstration, tandis que l’autre, nette, fixe le regard du spectateur. La mobilisation du marin âgé (la légende nous apprend qu’il s’agit du capitaine) est ici totale, mettant en jeu mains, bras, épaules, concentration du regard et de l’attention, et sans doute posture des jambes. Le vêtement en porte les signes : la veste est pliée, l’écharpe s’échappe légèrement, le col est un peu tendu, les manches ont cédé à l’effort et à la tension des bras. Le détail le plus significatif est certainement la cigarette, tache blanche dans l’univers gris de la scène, légèrement oblique par rapport à la convergence des lignes, et objet familier auquel on ne fait pas attention là où tout est tendu.

31L’attention du jeune garçon, paradoxalement, semble s’être détachée du geste et se perdre un peu plus bas, s’attachant à un geste qui lui est propre sans rapport direct avec la séquence d’apprentissage. Les mains sont en retrait, assez mollement posées sur une petite corde, et le vêtement n’est tendu par aucune espèce d’effort. La casquette elle-même, relevée assez haut sur la tête, ainsi que la mèche de cheveux barrant le front, font penser à une certaine décontraction, là où le « maître » se concentre, l’attention tout orientée vers le bas et le centre de l’action.

32Une autre main, sur la gauche, a saisi le câble qui sert de support visuel à l’action pédagogique : le « maître » et l’élève ne sont donc pas les seuls acteurs de la séquence. Cette troisième main remet en quelque sorte la scène dans un contexte de réalité, celui du travail sur un bateau, où les cordages, les moyens de les assembler, de les nouer sont le lot quotidien de la pratique professionnelle de la production.

Jean Gaumy

Photographie n° 4

Photographie n° 4

Jean Gaumy

33D’un côté le monde stable du bateau, du travail. De l’autre celui du mouvant, de la vague, de l’écume. Les lignes aident au contraste des deux mondes. Plusieurs éléments construisent la partie gauche de la photographie : le mas, vertical, la position droite des hommes, jambes écartées, le haut et le bastingage, horizontaux, à l’avant du bateau.

34La partie droite montre la fureur de la mer que l’étrave vient de fendre. La masse d’eau soulevée forme une haute vague, creuse et écumante, qui se refermera dans quelques instants sur le flanc du navire. On pourrait aussi croire que le bateau déchire le ciel, tant à sa partie avant convergent un ciel sombre et une éclaircie lointaine.

35Mais la ligne la plus importante de la photographie est ce cordage qui barre la partie droite, jusqu’en son coin, importante parce qu’elle appartient aux deux mondes, celui du navire et, sur un autre mode, à celui de la mer par la vertu de l’image. À regarder de plus près la composition, on aperçoit que le triangle formé avec un autre cordage termine sa course sur le pont, au beau milieu de l’amas de poissons fraîchement pêchés. Cet amas, lui aussi, appartient aux deux mondes : fruit du travail de pêche près d’être traité en marchandise par les hommes du pont, les poissons se trouvent encore tout près du milieu marin, de la vague toute proche, comme prête à le récupérer. Et puis, entre les deux, parallèle au cordage, le filet et ses boules de flottaison, pour ménager la transition du poisson entre les deux mondes. Dans le fond, ce triangle raconte l’histoire de la pêche récente : celle d’un arrachement du poisson au milieu mouvant et naturel de l’eau par le travail humain, par l’intermédiaire d’un outil qui appartient, par sa forme, sa texture, sa conception, sa proximité avec le flot, au monde de la mer autant qu’à celui du bateau. Ici au repos, il est l’instrument de travail adapté au milieu aquatique par le besoin et l’intelligence humains.

36Mais ce n’est pas tout : la lumière sculpte avec netteté les cirés des travailleurs de la mer et le corps des poissons ; elle les fait briller en les détachant du fond sombre du pont. Autant les vêtements de travail offrent au regard des masses homogènes, autant les corps des poissons montrent la dispersion, l’hétérogénéité d’une foule encore naturelle, comme encore sauvage. Qu’on observe l’aspect des poissons déjà traités par le travail, dans les paniers : voilà la variété réduite à l’entassement, à l’homogénéité à laquelle aboutit l’action des hommes sur la nature.

37Il faut à l’évidence rapprocher le travail en mer de celui de la terre : contact permanent avec les éléments naturels, souci constant de rationaliser les processus de travail et de transformation des produits récoltés, dureté des conditions de travail, importance de la mise en jeu des aptitudes corporelles, lutte pour la maîtrise du hasard. On en a là une image synthétique, dans la spontanéité d’un cliché pris par un photographe qui, peu à peu, a fait siennes toutes ces caractéristiques du travail et des travailleurs de la mer.

Photographie n° 5

Photographie n° 5

Jean Gaumy

38Il est remarquable qu’une photographie, coupée en deux par la verticale, oppose aussi subtilement deux univers qui, pourtant, ne cessent de faire qu’un. On voit bien que le personnage principal, qui fait face au photographe sans d’ailleurs que ce face à face soit tout à fait conscient pour lui, s’est abstrait de la scène (comme de la photographie d’ailleurs). Il reste pourtant paradoxalement et totalement présent par la vertu de l’autre personne et de la scène lointaine qui forment l’autre partie de l’image. On y voit un personnage peu présent par son attitude : il regarde ailleurs. Mais il est tout de même du côté où il se passe quelque chose, et que les lignes du pont du bateau, la rambarde de la coursive et le fond de la photographie indiquent. Le personnage de face, dos tourné, y gagne une impression encore plus forte d’isolement. Et s’il en était besoin, les taches de rouille, signe de dégradation et de manque de soin, soulignent l’univers d’une certaine misère morale, sans doute passagère, mais qui revêt certainement un sens dans un milieu aussi fortement défini par des interactions denses et intenses entre salariés d’une même embarcation. La main du marin, relâchée sur une cigarette à peine entamée et un peu déformée par l’effet d’un objectif grand-angulaire, occupe une place aussi importante que le visage, deux surfaces de chair dans un ensemble d’acier et de caoutchouc.

39Dans un univers social marqué par la réalité du collectif, un personnage qui, comme ici, semble tout occupé à sa solitude, frappe par l’allure de son désarroi. Tout se passe comme si, à une phase intense d’échanges et d’interactions dans le travail – que l’autre personnage et le fond de la scène évoquent – pouvait succéder un moment où l’individu, lâché par les dimensions ordinaires de sa vie sociale et sans doute gagné par la fatigue, se trouvait confronté à la solitude et au sens de son travail.

40Au « sentiment collectif de la réussite » succède le sentiment d’isolement. « Dégonflée, la camaraderie reste impuissante. La prostration qui fige les visages en dit long. Le miroir, jusque là entièrement occupé par le groupe, se vide, laisse seuls les marins face à leur condition. […] Le caractère du combattant des mers jusque là enrôlé dans la figure dominante de l’effort général s’effrite, tombe en poussière de lui-même ». (Abdeouahab, 2001, 11)

Photographie n° 6

Photographie n° 6

Jean Gaumy

41L’image vaut surtout pour ce qu’elle montre d’une phase particulière et rare de la pêche en haute mer : celle où le filet ramène un poisson très nettement au-dessus de ce qui est recherché. Voilà donc un épisode marginal qui dit ce que la marginalité peut dire : un moment où l’on sort du travail routinisé pour accomplir une tâche requérant un certain degré d’improvisation, si ce n’est d’innovation.

42La nouveauté, ici, c’est cet énorme poisson, un requin, affalé sur le pont et tenu par la queue. On ne sait pas s’il s’agit de le rejeter à l’eau, parce qu’il est en dehors des normes des poissons et de la pêche pratiquée ici, ou bien si le marin situé au plus haut de la photographie s’emploie à le ramener dans le bateau pour le détacher sans risque de le voir retomber à la mer.

43Toujours est-il que ce marin, monté sur une caisse déjà remplie de poissons, a pris le risque du déséquilibre pour tirer sur la corde passée autour de l’extrémité du monstre. La presque totalité de l’image est d’ailleurs construite de telle sorte que toute l’attention, celle des acteurs de la scène et celle du récepteur, converge vers cette position dangereuse, déterminée visuellement par la présence massive et courbe du poisson.

44Le marin de droite tient une corde qui attache le centre du corps de la bête, et semble aider, de l’autre main, le mouvement initié par le premier marin. Dans le bateau, un autre homme, une barre (ou une gaffe) dans les mains s’apprête sans doute à aider son collègue ; le regard, concentré sur l’action, est dirigé vers la queue de la capture. Le quatrième, enfin, a pris lui aussi le risque de monter sur une caisse pour se saisir du câble parallèle au bastingage pour faciliter la manœuvre du premier des marins.

45La scène donne l’impression d’une sorte de drame ordinaire du travail, noué autour d’un poisson extraordinaire. Les gestes ne sont pas courants, et pour en souligner le caractère exceptionnel, il faut qu’un élément complète graphiquement le signe de la marginalité. Voilà la fonction visuelle de l’angle formé par le bastingage et l’horizon mouvant de la mer. À partir du sommet, à gauche, on voit les deux côtés se déployer vers la droite, dans le dos des personnages, mettant en scène (dans la scène devrait-on dire) les gestes, les corps, les vêtements. Le côté bas fait la frontière entre le risque et la sécurité, en donnant un sens à l’espace extérieur au bateau, celui des risques pris au-dessus d’une mer qui ne pardonne aucune erreur.

46Ce triangle se trouve ainsi investi d’une signification essentielle en termes de composition de l’image, de geste au travail, de sortie de la routine et de risque du métier de marin de grande pêche. Il est la mer qui nourrit ; il est le danger ordinaire auquel une situation peu ordinaire oblige à se confronter.

Conclusion

47La faiblesse voire l’inexistence d’une sociologie de la pêche donne à cette étude un certain avantage : elle lui fournit la quasi-certitude de pouvoir considérer comme autant de découvertes les éléments observés et leur mise en relation avec quelques connaissances et problématiques de sociologie du travail. Quelles sont les observations les plus intéressantes de ce point de vue ?

48De l’industrie de la pêche à bord des bateaux, les photographies fournissent beaucoup de détails intéressants pour la sociologie du travail. Du « matériau » traité et du « drame naturel » qui se joue à chaque instant, entre poisson vivant et poisson-marchandise, entre pont et mer, entre horizontal et vertical, les photographies disent ce que l’écrit et la théorie n’ont qu’un faible pouvoir à exprimer. On a pu ainsi repérer et détailler des éléments de la division du travail à deux époques différentes, dans des conjonctures économiques et sociales distinctes ; on a pu observer (photo 1) une organisation quasi taylorienne des tâches, avec la variante des moments où la spécificité de la pêche au chalut tend à effacer, pour un temps donné, la division des tâches et les caractéristiques des métiers. Dans le milieu photographié par Jean Gaumy, les tâches tendent à être moins divisées et les moments de sortie de la routine plus nombreux (photo 4 et 6).

49Le danger pourtant est le même dans les deux situations photographiées. Dans ce domaine, les photographies montrent bien mieux qu’un entretien les risques quotidiens (photos 4 et 6) pris par les marins pêcheurs dans les moments de remontée du produit de la pêche : dangers de la houle, danger les câbles au sol, danger du passage par-dessus bord, danger de la chute, par exemple.

50On évoquera également les rapports sociaux à bord. En situation de forte division du travail et de spécification des métiers, on a pu voir une forme de solidarité quasi « naturelle », produit des rapports étroits de coopération dans la lutte contre la mer et la récolte de la morue (photo1), jusque, et y compris, dans les rapports d’apprentissage (photo 3). Mais en situation où le milieu de travail est plus restreint, celle qu’observe et photographie Jean Gaumy, les moments de solitude, où l’individu voit s’effacer le soutien de la coopération dans le travail, sont sans doute plus nombreux : le visage tragique du marin solitaire de la photo 5 autorise à le penser, renvoyant le sociologue aux analyses durkheimiennes relatives au défaut de solidarité sociale.

51Mais s’il fallait distinguer plus spécialement un élément fort de cet ensemble de photographie, ce serait la présence de tous les instants, dans le travail des marins, dans leur repos, dans les formes de solidarité, dans les risques du métier, mais aussi dans les angles de prise de vue des photographes, de l’élément liquide et mouvant (photos 2, 4 et 6). Il n’y a aucune image où cette omniprésence ne se signale, même lorsque la mer n’est pas visible. Il y a quelque chose d’assez exceptionnel dans la coïncidence constante d’un élément déterminant des situations de travail (ici la mer) et d’un hors-champ photographique. La photographie, bien plus et bien mieux que le texte, met cette constante en relief et à sa juste place.

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Notes

1 On entend par série un ensemble de photographies présentant des caractéristiques communes et homogènes du point de vue du style et des préoccupations présidant à leur réalisation et leur choix de monstration.

2 Plus récemment est paru l’ouvrage de Clothilde Leton, Anita Conti. Portraits d’archives, Éditions Locus-Solus, 2014

3 Nos remerciements les plus vifs vont à M. Laurent Girault-Conti et à M. Jean Gaumy (Agence Magnum) pour leur autorisation de publication des photographies.

4 On reste étonné à la vue d’une photographie publiée dans l’ouvrage (Bourdieu, 2003, 26-27), et reprise en couverture, que l’auteur présente ainsi : « deux hommes en turban, des Arabes à l’ancienne (qui) sont assis sur le marchepied d’une voiture et (qui) sont en train de parler très sérieusement ». Or la photographie, si elle montre bien deux personnes, n’en laisse voir qu’une (on devine l’autre grâce au haut de la tête). Et surtout, prise de profil, la bouche fermée et la tête reposant sur la main, n’occupant qu’une toute petite partie de l’image, cette personne fait toute autre chose que de parler à l’autre personne. Et dans ce cas, comment penser que leur conversation est « très » sérieuse ? Pourquoi et comment Pierre Bourdieu a-t-il pu commettre une telle bévue, et la répéter, en prêtant à une photographie une signification que personne, voulant bien en croire ses yeux, ne peut lui donner ? Même anecdotique, cette remarque pose tout le problème des liens ambigus qui se tissent entre la photographie prise (fût-elle l’œuvre d’un grand sociologue) et la lecture et l’interprétation qu’il peut en faire.

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Table des illustrations

Titre Photographie n° 1
Crédits Anita Conti
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Photographie n° 2
Crédits Anita Conti
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Photo n° 3
Crédits Anita Conti
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Photographie n° 4
Crédits Jean Gaumy
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Photographie n° 5
Crédits Jean Gaumy
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Photographie n° 6
Crédits Jean Gaumy
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/1981/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 438k
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Cardi, « Pour une sociologie de la pêche en haute mer », La nouvelle revue du travail [En ligne], 5 | 2014, mis en ligne le 12 décembre 2014, consulté le 23 mars 2017. URL : http://nrt.revues.org/1981 ; DOI : 10.4000/nrt.1981

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