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Champs et contrechamps

Entrée du personnel – Un documentaire de Manuela Frésil

Entretien
Going to work – a documentary by Manuela Frésil
Entrada del personal - un documental de Manuela Frésil
Manuela Frésil, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand

Résumés

Manuela Frésil, cinéaste et philosophe de formation s’interroge sur le rapport à la mort chez les ouvriers des abattoirs. Avec sa caméra elle suit les chaînes de découpage ou d’emballage de la viande et découvre leurs conditions de travail. En multipliant les lieux de tournage, elle reconstruit des situations génériques – universelles dit-elle – pour montrer la dureté physique du travail alors que les ouvrières et les ouvriers livrent une parole inédite.
Les deux sociologues débattent avec la réalisatrice des dispositifs filmiques utilisés pour contourner les impossibilités de montrer les ouvriers et les ouvrières exprimant avec profondeur ce que signifie travailler dans un abattoir : terminer sa vie professionnelle bien avant l’âge de la retraite, usé physiquement. Et pour les derniers embauchés, la crainte de perdre son emploi en raison des exigences croissantes de productivité qui se soldent par des délocalisations vers l’Europe de l’Est.

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Notes de la rédaction

Entretien avec Manuela Frésil réalisé en janvier 2015 par Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand pour La Nouvelle Revue du Travail. Transcription de l’entretien : Jennifer Raynal

Texte intégral

Introduction (par Joyce Sebag)

Un film, tout comme un texte, parle au spectateur qui s’en empare et le lit avec son regard, son expérience. Introduire un entretien avec le réalisateur c’est essayer de comprendre ce qui nous rapproche et ce qui nous éloigne de ce qu’a voulu dire l’auteur. C’est l’objet de cet échange avec Manuela Frésil.

Le cinéma nous a habitués à nous situer aux lisières de l’entreprise. Celle-ci ne se laisse pas voir ni visiter par celui qui voudrait la connaître sans en vivre l’expérience quotidienne et ce depuis que le travail industriel a connu cet enfermement qui ne nous étonne même plus.

  • 1 Louis Lumière, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895. Disponible sur « You Tube »

C’est par la sortie d’usine que les frères Lumière nous ont fait découvrir à Lyon le monde du cinéma en 1895. La vision saint-simonienne du patron éclairé (sans jeu de mots) à laquelle ils adhèrent doit s’imposer par l’image, ce sont donc des ouvriers alertes, endimanchés qui sortent de l’usine1. Ce dehors doit dire le dedans – qui ne nous apparaît pas – et nous nous devons d’imaginer un dedans bien éloigné de la vision du canut lyonnais.

La sortie d’usine est devenue une tradition cinématographique qui explore ce que cette sortie métaphorise et signifie de la liberté retrouvée, mais aussi ce qu’elle dit de l’enfermement pendant ces heures travaillées. Un siècle après les frères Lumière, Harun Farocki a repris ce thème et a réalisé un remarquable montage documentaire interrogeant l’image cinématographique de ces sorties d’usine dans Les Ouvriers quittent l’usine, 1995.

  • 2 Manuela Frésil, Entrée du personnel, documentaire de 59 minutes, 2013. Disponible en DVD diffusé pa (...)

Par le titre qu’elle choisit, Entrée du personnel2, Manuela Frésil semble nous offrir le contrechamp de cette tradition cinématographique. Elle nous met immédiatement face à sa volonté de briser le mur du silence qui enferme la vie des salariés en usine.

Sortie, le jour, chez ces patrons éclairés que voulaient être les frères Lumière (même si fondamentalement la dimension technique du tournage en éclairage de jour n’était pas absente au début du cinéma) et entrée du personnel la nuit, résonnent comme deux visions du monde du travail. Dans ce matin sans lumière, les ouvriers s’engouffrent dans le monde de la violence.

Manuela Frésil choisit de nous introduire dans cette usine (ces usines nous dira-t-elle) au petit matin, il fait encore nuit. Elle joue de cette lumière-nuit pour donner une dimension irréelle, onirique. Pourtant cette vision « nocturne » de l’entrée d’usine n’est pas nouvelle au cinéma. Nombreux sont ceux qui l’ont montrée. Elle peut avoir une dimension dénonciatrice de l’inhumanité de la condition ouvrière ou « culpabilisante » pour celui qui regarde et qui n’appartient pas au monde ouvrier. Nous dormons pendant que lui travaille à nous nourrir.

Devant l’entrée du personnel, les ombres des ouvriers se déplacent, jeu d’ombres qui contraste avec la lumière blanche et crue, éblouissante, qui prolonge cette impression d’irréalité que donnent les premières images à l’intérieur de l’usine. Les poignets blessés continuent leur geste. Ces images resurgissent à travers les paroles de l’ouvrier qui dit que ses poignets ont lâché et nous font rapidement osciller vers le cauchemar…

Entrée du personnel peut être aussi lu comme un contrepoint du film de René Clair, À nous la liberté (1931), dont les consonances militantes contre le travail aliénant, voire carcéral, de l’usine trouvaient une résolution dans un rêve d’automatisation qui libérerait l’homme. Avec Entrée du personnel, le spectateur côtoie l’augmentation des cadences qui accompagne l’automatisation, laquelle aurait dû favoriser la libération de l’homme. Il vit au rythme des délocalisations, de la concurrence internationale, du dumping social et des pressions de la grande distribution qui conduisent à des situations de surproduction : ainsi, les transformations des modes de consommation de la population pénètrent l’organisation du travail.

La voix off nous conduit dans le monde hors de l’usine. Une manière de protéger les ouvriers qui n’ont pas la liberté de dire leur vécu face à la caméra. La caméra se déplace tranquillement, sans à coup, elle maintient un mouvement fluide, tranquille qui contraste avec la violence des mots qui disent le cauchemar de l’usine, terme qui revient en permanence. Le corps souffrant est celui des mots : à l’image, ce corps souffrant apparaît dans quelques plans plus ou moins rapprochés sur les protège-poignets. C’est une prothèse qui aide à maintenir le rythme. L’ouvrier doit la porter pour supporter la douleur.

La nuit hors de l’usine, les pansements sont moraux : chacun à sa manière dit qu’il accepte parce qu’il n’y a rien d’autre, parce que de toute façon l’ouvrier reviendra : « il a eu raison, au bout d’un an, je suis revenue ».

Au fond, les plans de coupe sur les bâtiments sont-ils une façon de dénoncer le silence des entreprises qui n’ont pas voulu se dévoiler et qui apparaissent frontalement à l’image ?

Entretien

J. S. et J.-P. D. : Lorsque vous envisagez de filmer à l’intérieur de l’entreprise, à l’intérieur d’une usine, vous pouvez recourir à des stratégies de contournement qui conduisent à certains dispositifs pour construire le point de vue, penser l’écriture et le tournage : pouvez-vous les évoquer pour nous ?

Manuela Frésil : Je ne parlerais pas de contournements. Si l’on parle de contournements, on se trouve dans une position absolument intenable qui est celle du mensonge. Je suis partie du principe qu’on ne rentre pas dans l’usine sans l’accord du patron. Et que si on entre dans l’usine avec l’accord du patron, on se trouve nécessairement placé du point de vue du patron ou du patronat ; on est nécessairement placé du point de vue du contremaître, on ne peut pas parler du point de vue de l’ouvrier. Sauf à faire un cinéma extrêmement expérimental, que je ne fais pas, mais qui serait de rester avec une caméra cachée. Pour le coup, ce ne serait pas impossible, ce ne serait pas malhonnête de rester sur le même poste, toute la journée, huit heures par jour pendant une semaine. Là oui on serait placé du point de vue d’un ouvrier (quoiqu’on ne soit pas dans sa tête...). Sinon on se trouve toujours du point de vue du patron : un ouvrier m’a d’ailleurs dit : « Votre film il est fait de plein de petits endroits, de tas d’usines, c’est comme un puzzle, comme une mosaïque, et de toute façon pour nous aussi l’usine est une mosaïque ou un puzzle. D’ailleurs, nous ne connaissons pas l’entièreté de l’usine, vous refabriquez une usine en général, mais pour nous notre usine en particulier on ne la connaît pas. On va à notre poste et on sort de notre poste ». C’est une réalité du travail à la chaîne.

Dans mon film, je ne parle que de ce que j’ai vu dans ces grands abattoirs-là : je pense que les situations peuvent être différentes dans d’autres usines, dans des sites plus petits, par exemple. Donc, effectivement, on se trouve placé du point de vue du patron, en plus c’est le patron qui donne l’autorisation : on est donc sous le contrôle du patron. En ce qui me concerne, toutes les images ont été contrôlées. Je savais dès le début qu’on ne convaincrait jamais un patron de nous laisser entrer dans son usine pour filmer pendant 15 jours ou 3 semaines. En plus, de toute façon, moi ça ne m’intéresse pas. Car cela donne quelque chose de particulier, et moi ce qui m’intéresse ce n’est pas ça. Ce qui m’intéresse, c’est justement de penser quelque chose de plus, disons d’une universalité de destin. C’est un peu ce que je reproche au cinéma direct, c’est que souvent il prend la partie pour le tout donc cela devient l’exemple, le bon cas, et moi je n’aime pas ça. Je pense qu’il faut laisser rentrer un peu d’air.

De toute façon, à partir du moment où je savais que j’entrais dans l’usine seulement avec l’accord du patron, que je n’aurais pas l’accord d’un patron [pour faire ce que je souhaitais], je n’avais qu’une solution, celle d’avoir l’accord de plusieurs patrons : cela me permettait, par ce glissement, de ne pas raconter une usine, mais l’usine en général. Et là, je retombe sur mes pieds parce que je ne me retrouve pas à dire c’est chez Charles Doux ou chez Jean Rosé ou chez Charal ou à la SOCOPA que les conditions de travail sont comme celles que je montre, ce qui les désigne comme les coupables idéaux et les méchants, mais c’est cela le travail. Et du coup je peux ne pas raconter Charles Doux, mais l’usine agroalimentaire de viande en général.

Cette idée est vraiment centrale dans votre travail : comment en êtes-vous arrivée à ce type de démarche et de dispositif ?

C’est ma manière de faire qui tient à ma formation à la FEMIS où j’étais entrée en 1990 pour apprendre le montage. En fait, il y a une sorte de concours de circonstances assez étrange qui conduit à cette manière de fabriquer les films. Il s’avère que tout à fait par hasard j’ai débuté au montage en étant stagiaire de Jean Rouch en 1985. À ce moment-là, Rouch était un peu oublié. Il était au musée de l’Homme dans une sorte de placard, c’était juste avant qu’il ne parte en retraite et ça n’impressionnait personne d’être stagiaire de Rouch. C’est peut-être pour cela que la place était libre ! Je suis restée au montage pendant 2 ou 3 ans avec lui, et c’est là que j’ai commencé à apprendre. J’étais dans le bain « rouchien » du cinéma anthropologique et du cinéma direct, qui d’ailleurs n’en est pas : on dit que Rouch fait du cinéma « direct », c’est-à-dire du cinéma en direct – où il filme ce qui se passe devant lui –, mais il fait tout le contraire...

Pouvez-vous préciser ce point ?

Rouch passe son temps à mettre en scène, il n’est absolument pas dans une posture d’observation même participante, il est très participant en observant, disons ! [rires] Pour le dire vite, il met en scène, dirige les comédiens pendant les prises : « tiens, toi tu rentres là, toi tu fais ça ; alors sors, va à droite… » Et comme j’étais stagiaire, c’était mon rôle de retirer ces paroles. Il fait du cinéma – là je parle des de ses films dits de fiction – très ludique. Ce sont des films qui se fabriquent sur des relations entre les gens. Rouch, ce qui l’intéresse, c’est de se marrer, de fabriquer avec les gens un moment « ensemble », où l’on s’amuse. Franchement quand on voit Cocorico ! Monsieur Poulet, ce qui l’intéresse c’est de s’amuser avec les gens. C’est potache. Nous, les cinéastes, on adore Cocorico ! Monsieur Poulet.

Mais, même dans Bataille sur le grand fleuve, ce qui l’intéresse c’est d’être dans l’état du bonheur du fleuve avec les pécheurs du fleuve Niger. Là ce n’est pas une farce, au contraire c’est une tragédie, mais c’est aussi d’être dans le bonheur physique plein : de l’eau, du son, de la lumière. Il y a quand même ce plan où Damouré Zika est en train de se baigner avec un bébé hippopotame, je ne comprends pas que ce plan ne soit pas devenu un plan mythique du cinéma gay, franchement, il y a un bonheur comme ça… Pour Rouch, c’est vraiment un cinéma du bonheur, y compris Les Maîtres fous qui est quand même dur, mais tout ça c’est pour le bonheur. Et comme c’est un cinéma du bonheur, il passe son temps à le mettre en scène, parce que le bonheur il n’arrive pas comme ça, « naturellement », par magie.

Donc Rouch ce n’est pas du cinéma direct ni d’ailleurs Pierre Perrault : il fait de la mise en scène. Perrault c’est Pour la suite du Monde et toute la trilogie de L’Isle-aux-Coudres. Il est pourtant le fondateur du cinéma direct dans les années 1959 au Canada, quoiqu’il provoque les situations. Il fait vraiment un film sur le travail, sur la chasse aux marsouins.

Je suis tombée dans le bain rouchien puis je suis entrée à la FEMIS dans la section Montage et là je rencontre un autre très grand maître qui est Albert Jurgenson, grand monteur, en particulier de Resnais et de Oury. En fait, Albert nous apprend que le montage au cinéma est un langage, comme l’inconscient est un langage. Il nous apprend cette association. Le montage est très proche d’un travail de décryptage psychanalytique. C’est de l’association. Il faut laisser venir le sens comme ça. Il n’y a pas de code au montage, pas de grammaire au montage, ou alors elle est tellement intégrée que c’est comme dans la parole elle n’est pas réfléchie. Les choses se montent comme ça : elles s’associent.

Et nous, à la FEMIS, je dis nous parce que nous étions cinq dans cette promo, dont Ariane Doublet qui a réalisé Les Sucriers de Cotteville, un très beau film sur le travail ; donc nous décidons de faire un film ensemble, un film collectif. Étudiants en montage, nous n’avions pas le droit de tourner : nous décidons de faire collectivement un film d’archives. Notre idée était de ne pas utiliser les archives comme illustrations d’un texte, mais au contraire faire en sorte que ces images, dont les sources sont par définition hétérogènes, construisent ensemble un récit cohérent. Un film fait de petits bouts, donc. Mais des petits bouts qui forment un tout.

Nous récupérons en Bretagne beaucoup d’images d’amateurs, et nous démarrons le montage en nous disant – c’est une idée que j’avais défendue – : on utilise ce matériel brut comme les Annales, on ne commente pas, on monte à partir de ce dont on dispose. Ainsi, des séquences tournées par diverses personnes dans des lieux différents sont mises en relation, avec des correspondances authentiques écrites par des personnes singulières. Nous racontons une campagne de pêche à la morue : comme c’est le voyage à Terre-Neuve qui fait avancer le récit, nous pouvons passer, par le montage, d’une époque à l’autre. Donc cette histoire [dans Entrée du personnel], à savoir passer de la mosaïque d’éléments très particuliers collectés et recomposés au général, vient de Terre-Neuvas.

C’est l’idée du général, de l’universalité : s’agit-il de construire des destins communs à partir des singularités ?

Ce qui m’intéresse, c’est de travailler la question d’un destin commun, c’est-à-dire cette idée d’un dénominateur commun, d’un destin, du destin des gens à qui il arrive la même histoire. Dans Terre-Neuvas, c’était le voyage à Terre-Neuve ; dans Entrée du personnel c’est comment le travail à la chaîne s’empare de la vie des ouvriers. Dans le prochain film, c’est l’aventure des femmes migrantes venues seules en Europe.

En partant de récits singuliers, de conserver la singularité, c’est ainsi qu’il faut fabriquer le film, en tout cas pour la voix, et d’aller raconter quelque chose qui serait scientifiquement juste en termes d’anthropologie et de sociologie.

En même temps, je suis un peu coincée, car je ne suis ni anthropologue, ni sociologue, même si je peux me reconnaître dans l’anthropologie visuelle avec mon petit bain rouchien : j’ai vu qu’il n’y avait rien à savoir, sinon à savoir faire des films, à savoir filmer, mais c’est vrai que, sociologiquement, je ne sais pas. C’est pour cette raison que je m’arrête au seuil de l’interprétation. Entrée du personnel n’interprète rien.

L’anthropologie exprime ce destin ou dessein commun, la sociologie essaie de trouver du sens, essaie de saisir des enjeux au sein de cet espace qui est ici l’entreprise. Les enjeux que vous révélez, ce destin commun tourne autour de la survie de toutes ces personnes qui y travaillent. La question posée pourrait être : qu’est-ce qui fait que l’on reste ? Qu’est-ce qui fait que l’on résiste ?

Ma première question n’était pas là. Je commence un film avec une question, parce qu’il s’avère par ailleurs que j’ai une formation de philosophe, et ma première question, en l’occurrence, était philosophique. Elle était philosophique et elle était erronée : « qu’est-ce que ça fait aux gens de faire ça aux bêtes ? » C’était une question de morale et d’éthique : qu’est-ce que cela fait de vivre dans la mort de manière répétée, parce que je venais de faire pour Arte un film sur les éleveurs industriels qui eux sont effectivement dans une problématique de trahison vis-à-vis de leurs valeurs que sont leur rapport avec les animaux d’élevage. Je viens de finir ce film, je vais à l’abattoir et, en fait, je veux poser cette question aux gens de l’abattoir, aller au bout de cette question de trahison vis-à-vis des animaux parce que les éleveurs me disent que quand les animaux partent ils essaient de ne pas être là.

Je veux aller au bout de cette question. Je débats avec des ouvriers par le biais des syndicats, et ils me disent tout de suite que ce n’est pas leur problème, que pour eux, la mort n’est pas leur question parce qu’ils ne tuent pas les animaux, mais mettent de la viande en boîte ou en barquette et ils tombent malades des os, des articulations, des muscles, des tendons, du dos. C’est-à-dire qu’ils me disent qu’ils tombent malades de là où ils coupent les bêtes. Ma question, à ce moment-là, c’est de savoir si cela à voir : est-ce que c’est parce qu’ils coupent qu’ils ont mal là ? Est-ce qu’il y a une espèce de porosité de la chair ? C’est une question très abstraite qui paraît décollée du cinéma. Je pars d’une question qui, philosophiquement, me dépasse et j’espère que cette question va imprimer la pellicule. Et, en fait, je pense qu’elle imprime la pellicule. Cependant je n’ai toujours pas la réponse, je ne sais pas. Je pense qu’il y a capillarité, qu’il y a quelque chose qui circule de la chair des hommes à la chair des animaux, mais dans quelles conditions réellement ? Est-ce qu’il faut l’interpréter de façon philosophique ? Est-ce qu’il faut l’interpréter de façon purement syndicale ou en termes d’organisation du travail ? Je ne sais pas. Pendant longtemps j’ai défendu quelque chose qui se situe au-dessus, quelque chose de métaphysique pourrait-on dire. Après les ouvriers m’ont convaincue qu’il fallait poser la question en termes de cadence, d’accélération des cadences et qu’ils seraient aussi malades s’ils travaillaient aussi vite ailleurs, sauf qu’ils ne vont pas aussi vite ailleurs...

Maintenant je considère que ce n’est pas vrai, car ils ne reconnaissent pas la capillarité des chairs, sinon ils ne pourraient pas retourner à l’usine, car ce serait vraiment insupportable, l’angoisse serait trop forte de penser « ce que je coupe, c’est ma chair ». C’est un processus de défense, plus certainement d’autres choses : le mystère reste entier et pour le coup, j’estime que je n’ai pas les capacités en tant que cinéaste de le comprendre. La balle est dans le camp des sociologues, des médecins du travail, des spécialistes du travail qui ont à répondre sur le plan théorique ; moi je ne sais pas.

Entrée du personnel - Introduction chaîne

Dans d’autres situations, où ce n’est pas de la chair dont il s’agit, mais de métal pour fabriquer du matériel ménager, des automobiles, des motos, les ouvriers ont mal aux mêmes endroits…

  • 3 Troubles musculo-squelettiques.

Oui, c’est la même chose. Quand je m’en rends compte, j’abandonne mon hypothèse un peu romantico-métaphysique. Mais en même temps, je pense qu’il y a quelque chose de ce côté parce qu’il s’avère que les cadences sont quand même plus rapides dans ces abattoirs selon ce que j’ai entendu dire sur les autres usines. J’ai montré le film à des ouvriers d’autres secteurs : ils m’ont dit que c’est toujours ainsi le travail à la chaîne, mais que ce n’est jamais à ce point-là, jamais aussi rapide. De plus, la viande c’est un peu particulier, comme ils le disent eux-mêmes dans les abattoirs : « si tu n’es pas en avance, tu es en retard », ils ne peuvent pas faire de micropauses, ils ne peuvent pas lâcher parce qu’ils ne savent jamais si le morceau de bidoche qui suit va être dur ou mou et il faut anticiper. Le « si t’es pas en avance, tu es en retard », pour les TMS3, c’est quand même terrible. La viande n’est pas une matière inerte et prévisible.

Les cadences dans l’atelier volaille sont effectivement très fortes et encore plus grandes que dans les usines automobile ou moto au Japon.

Oui ! Et pourtant, les filles de chez Doux m’ont dit qu’elles trouvaient qu’elles n’allaient pas vite dans cet abattoir-là. Pour tenir, je crois qu’il ne faut pas s’arrêter. Si on s’arrête, on n’y retourne pas !

Entrée du personnel – Cadences

Malgré l’existence de vos images, pensez-vous que l’image reste un interdit en usine quand elle n’est pas institutionnelle ? Quelle représentation de l’évolution du travail les directions ont-elles ? Y a-t-il un interdit lié au sentiment de culpabilité chez elles ?

On revient à ce que vous avez appelé la stratégie de contournement. Je n’ai jamais dit que je faisais un film sur le travail. Jamais.

Parce que vous ne vouliez pas ? Parce que vous pensiez que ce n’était pas possible ?

Oui, je pensais que ça ne passerait pas. De toute façon, ce n’est pas ainsi que cela se passe. Quand on décide d’entrer quelque part, il faut trouver une stratégie pour pouvoir y entrer. On s’interroge : qu’est-ce que je peux dire ? Qu’est-ce que je veux dire ? Si je dis la vérité les directions ne voudront pas, je saute cette étape et je me dis : « j’ai besoin d’images de l’usine, je sais qu’on ne me laissera pas entrer, donc comment faire pour y entrer ? » Mais ce n’est pas à cause du travail qu’elles ne veulent pas me laisser entrer. Jamais personne n’a pensé que nous réalisions un film sur les conditions de travail. Je disais que je faisais un film sur la modernité et sur l’histoire du progrès : c’était mon argument.

Donc c’est une stratégie de contournement…

Oui, c’est une stratégie de contournement ou un mensonge, un vrai faux mensonge. La question du progrès est à prendre avec un peu de recul, mais à l’époque, en 2000, je profite d’un moment historique où la filière bovine sort de la vache folle, donc là où les industriels doivent montrer qu’ils ont compris qu’ils doivent faire attention. D’ailleurs, ils ne faisaient peut-être pas n’importe quoi, en tout cas il faut qu’ils montrent qu’ils sont aptes à maîtriser les problèmes sanitaires et qu’ils sont surtout aptes à gérer la chaîne de traçabilité. À l’époque, les bouchers affichaient même la photo de l’éleveur, tout juste s’il n’y avait pas la photo de la vache !

Les industriels ont besoin à ce moment-là de prouver qu’ils sont compétents, et ils le sont dans leur domaine. L’Europe met en place des nouvelles normes qui ont pour conséquences d’éliminer les petites unités en faveur de la concentration sur les gros abattoirs très techniques qui appliquent à la lettre les règles de technicité. Les images de l’abattoir diffusées alors, ce sont des films tournés en caméra cachée par France 2 où l’on voit encore les gars avec les mains sales, la clope au bec… Et les directions des abattoirs ont besoin de dire que c’était avant la vache folle et que, maintenant, c’est fini, c’est sain. Montrer qu’il faut manger de la viande et que c’est sain.

Donc j’entre dans ce courant : la viande, c’est sain. En gros, le message que je veux faire passer est que dans l’usine c’est sain, c’est propre ce qui, globalement, est vrai. C’est très sain, très propre, pas de problème. C’est hyper clean.

Les directions ont peur de deux choses, que je découvre des endroits où ce n’est pas propre, donc elles ne m’y emmènent pas. Et que je montre que les bêtes sont maltraitées. Sauf que dans les années 2000, le dispositif de tuerie des bêtes est correct, globalement sans problème. Les patrons sont très fiers de leurs outils de travail, de leurs progrès et de la manière dont ils ont maîtrisé les problèmes techniques. Du point de vue de l’hygiène, ils sont au top. Donc ils n’ont jamais pensé qu’on filmait le travail, jamais !

Vous étiez dans cette logique de la propreté et vous rencontrez la question des conditions de travail...

Non pas du tout, je sais en entrant que je viens filmer les conditions de travail puisque j’ai déjà rencontré les ouvriers qui m’ont dit qu’ils tombent malades là où ils coupent les bêtes, donc je viens filmer les conditions de travail, mais je ne vais pas le dire. Je ne vais pas aller voir un directeur d’usine en lui disant « Monsieur Charles Doux, c’est chez vous que se trouvent les pires conditions de travail de toute l’Europe occidentale : laissez-moi entrer au nom de la démocratie et de la transparence ! » Cela ne marche pas ainsi, effectivement je mens. On peut appeler cela une stratégie de contournement, mais cela s’appelle aussi un mensonge.

Vous avez fait votre film, il a été vu aussi bien par les patrons que par les ouvriers ou par le public en général. Que vous ont dit les patrons ? En avez-vous débattu avec eux ?

Rien.

Ils l’ont vu, mais aucun retour ? Vous avez essayé d’en avoir ?

Non !

Vous ne trouvez pas que ça fait partie de…

Non, ce n’est pas mon travail.

Non, ce n’est pas du travail, il s’agit aussi de la perception de votre travail par le public.

Déjà, la perception de mes films par le public fait à peine partie de mon travail à mon avis. Je préfère travailler sur le film suivant. Mais savoir, en plus, ce que les patrons pensent d’Entrée du personnel, je m’en moque complètement. Sauf s’ils me collaient un procès qui aurait fait de la pub au film, mais évidemment ils ne l’ont pas fait !

Et avec les ouvriers ? Est-ce que, par exemple, le film a permis aux syndicats à débattre avec les patrons ?

Pour les ouvriers, c’est autre chose. Alors non, sûrement pas de débattre syndicalement avec les patrons, mais ça, il faudrait leur demander et demander à la CGT de la viande l’impact que le film a eu. Mais ce qui a quand même été notre déception à la sortie du film est qu’il n’a été repris par personne. Nous espérions une mobilisation des syndicats pour le montrer aux ouvriers, pour en discuter, mais cela ne s’est pas fait.

Pourquoi selon vous ?

J’ai perçu une telle rupture de classe entre nous, les créateurs, et les ouvriers, que l’art n’est plus un outil de lutte. C’est désolant.

Il peut y avoir au moins deux explications, à savoir que les syndicats sont en mauvaise posture…

C’est-à-dire qu’ils n’ont pas une grande puissance de mobilisation de toute façon...

L’autre hypothèse serait que les ouvriers ne souhaitent pas se voir au cinéma en train de travailler…

Si, parce que là, pour le coup, il y a eu énormément de projections en province, là où il y avait des abattoirs et il y avait du monde. Les ouvriers venaient même avec leurs enfants. J’expliquais : « Non monsieur, je ne crois pas que pour le petit ce soit très bien qu’il voit ce film, c’est un film dur. » Et ils me répondaient : « Non madame, il faut qu’il voie ce que fait son père. » À chaque fois que le film est passé près de chez eux, que ce soit en Normandie ou en Bretagne, les ouvriers étaient là. À Saint-Brieuc (à côté des abattoirs de Lamballe), il y avait 175 personnes à la projection. Les grosses jauges du film sont lorsque les ouvriers viennent...

Et vous filmez ces débats ?

Non, il faudrait des moyens. Les syndicats ne sont pas en mesure de mobiliser, c’est sûr. Le film est sorti le 1er mai 2013. C’était la fin de la première année du quinquennat de Hollande : on espérait encore un consensus social, on attendait vraiment de pouvoir le passer au ministère du Travail et que Stéphane Le Foll le voit : maintenant cela paraît ridicule. Et de les voir tous se défiler, on n’a pas compris. Et puis les sociologues du travail se défilent aussi. Alors là, ça, c’est le mystère. Si certains d’entre eux avaient fait un petit papier pour dire que ce film est important, il aurait un peu plus tenu l’affiche, il aurait été un peu plus vu et existé. Il s’avère que finalement sur la longueur il existe. Mais il aurait pu disparaître de l’affiche comme presque tous les films.

Certains films restent des films de festival, il y a un véritable problème de diffusion du documentaire...

Justement, ce film est une exception à la règle, il sort dans un réseau de salles d’art et d’essai. Rien n’empêche les gens qui font autorité de le défendre. Eh bien personne, sinon les critiques de cinéma, ne l’a défendu. Aussi bien du côté des syndicalistes, des philosophes que des sociologues du travail. Est-ce qu’il y a eu un mauvais concours de circonstances ?

Nous sommes ici, dans cet entretien, c’est une façon de dire que les sociologues du travail sont présents, même si le lancement n’a pas eu lieu dans les conditions espérées.

  • 4 Festival international du documentaire de Marseille

Ce qui m’ennuie, c’est le silence autour du film. C’est une question politique. Je ne fais pas du cinéma militant, mais j’ai fait un film politique. Pour qu’il soit efficace, pour qu’il soit un outil pour penser, pour que d’autres que moi pensent, on doit pouvoir en parler. Et là, le silence. On se dit où sont les gens qui pensent ? Et puis la programmation du FID4 a mis du temps à l’accepter au festival, lui reprochant sa forme et ma méthode peu scientifique. Mais moi, je ne suis pas scientifique, je suis cinéaste.

Je prends acte de notre immense solitude à nous, les cinéastes, pas seulement dans le champ du travail, mais aussi dans le champ des fractures sociales : il me semble que c’est nous qui sommes au front en ce moment.

Il y aura au moins les lecteurs de La Nouvelle Revue du Travail ! L’idée est de soutenir que l’on peut écrire la sociologie avec l’image et le son, mais ce n’est pas toujours partagé.

Pour ma part, je pense que ce n’est pas tout à fait le même métier. Je suis cinéaste, pas scientifique. Ce qui serait bien, c’est qu’on puisse travailler ensemble.

Ce n’est peut-être pas le même métier, mais la sociologie cherche aussi à dévoiler ce qui est caché, ce qui ne se donne pas à voir immédiatement.

Oui, mais c’est déjà suffisamment compliqué d’aller sur le terrain, de faire des images, de les monter, de les organiser pour ce petit dénominateur commun qui serait un destin. Qu’est-ce qui fait l’identité d’un fait social ? Après en tirer des conclusions… « Est-ce que c’est la viande qui fait cela ? » Je ne veux pas répondre à cette question. Je fais un film. Je sais maintenant que les usines de viande sont les pires de l’industrie occidentale : quelles conclusions théoriques peut-on en tirer ? Nous, les cinéastes, nous n’avons pas à tirer des conclusions théoriques de notre travail.

Pour nous sociologues, il ne s’agit pas non plus de tirer seulement des conclusions théoriques, mais nous essayons d’interroger sur comment penser un autre type d’organisation ?

C’est là où je ne suis pas sociologue. Je ne juge pas la parole des gens. Je ne me dis pas que ce qu’ils disent m’intéresse parce que cela sert mon propre message. Non, un jour un ouvrier m’a dit « on s’est retrouvé comme dans Charlot ». Et là, c’est le montage, je prends ce que j’ai. C’est comme chercher de l’or, je cherche les paillettes.

Revenons sur les dispositifs que vous avez employés, dont les voix d’acteurs sur des images qui sont celles d’ouvriers ou d’ouvrières au travail. Comment cela vous est venu à l’esprit ?

D’abord, il fallait rendre absolument anonymes les témoignages parce que sinon les ouvriers ne parlaient pas. Ils étaient volontaires pour témoigner, mais à condition de ne pas perdre leur emploi.

En ce qui concerne les acteurs, jusqu’à la fin du montage la question a été de savoir si je retournais vers les ouvriers pour avoir leur voix. Il faut rappeler que le film a été réalisé sur sept années, entre les premiers entretiens exploratoires et la fin du montage. Je ne savais même plus qui avait dit quoi. D’ailleurs, c’était important que je ne sache pas qui parlait puisque j’avais garanti l’anonymat. Effectivement, j’aurais pu prendre des voix ouvrières et faire comme s’il s’agissait des vrais ouvriers. J’ai fait des essais, ce n’était pas bien du tout, le texte est très dense, très difficile à dire. À ce moment, ma fille m’a dit : « Maman, il y a des gens dont c’est le travail de dire des textes difficiles, ce sont les acteurs », donc j’ai assumé. C’est vrai que j’hésitais à utiliser des voix de comédiens parce que je savais que j’allais prêter le flanc à des remarques sur la manipulation, sur le thème « qu’est-ce qui nous prouve que c’est vrai ? » etc. Au moins, cela prouve que c’est un texte distancié : il est réécrit, mais il est vrai, recomposé à partir d’entretiens avec plusieurs personnes qui parlent et je n’ai rien inventé.

On retrouve cette histoire de destins particuliers vers l’universalité…

Oui, et je peux le faire, car j’ai identifié depuis le début qu’ils ont un destin commun, depuis cette première fois où je les ai rencontrés à cette réunion avec les syndicalistes de la CFDT de Lamballe, où ils me disent qu’ils tombent malades de là où ils coupent les bêtes tout en sachant déjà qu’ils ne finiront pas leur carrière à l’usine, qu’ils seront cassés avant l’âge de la retraite. Ils savent comment fonctionne le processus de broiement de leur chair. Leur destin est là.

Il y a une partie du film où l’on voit des acteurs dans un local syndical…

Ce ne sont pas que des acteurs. Steve Tientcheu prend en charge une interview d’un syndicaliste particulier. Il tient un monologue appris face caméra et à ses côtés il y a une vraie ouvrière.

Ce qui veut dire que vous êtes retournée en Bretagne pour ces enregistrements ?

Non, je les ai tournés en même temps qu’on a filmé les extérieurs. Nous avions déjà tourné les intérieurs d’usine. Pendant que je tournais les intérieurs d’usine, je n’avais pas fini d’écrire la voix, c’était concomitant.

Vous aviez déjà fait les entretiens de recueil de la parole ouvrière ?

J’en faisais encore un peu, il me manquait encore le dernier site, car il nous manquait un registre de viande. J’ai mis quatre ans à obtenir l’autorisation de filmer celui-ci, parce la stratégie du contournement ne marche pas toujours ! Même en disant des gros mensonges au patron, on ne vous laisse pas entrer.

Quel registre de viande vous manquait-il ?

Je ne peux pas le dire parce que la personne qui a accepté de me laisser filmer m’a serré la main en partant en me disant : « J’espère que je ne le regretterai pas ».

Et il n’a pas regretté ?

Si, sûrement, mais il n’y a que lui qui sait que cela a été tourné chez lui.

La caméra n’entre pas dans l’usine, donc il y a quelque chose d’inacceptable pour que les dirigeants ne l’autorisent pas.

Oui, ce sont en général les questions d’hygiène qui sont avancées. En fait, c’est aux industriels qu’il faudrait demander. Quand je leur ai demandé pourquoi on ne pouvait pas filmer, ils me répondaient : « Nous sommes ici chez nous, c’est un domaine privé, nous n’avons pas à nous justifier. » Ou bien l’autre réponse était : « nous n’avons pas de plan de communication en ce moment » ; on ne leur sert à rien. Il s’avère que quand moi qui suis rentrée en 2000 dans ces usines, ils étaient dans un moment de grande communication. Il fallait qu’ils vendent de la viande saine.

Vous aviez déjà filmé les intérieurs et à la fin du tournage vous avez fait les extérieurs, les paroles dans le local syndical, puis un dernier tournage en usine.

Oui, j’avais déjà tourné dans les ateliers, toute la partie usine était terminée, j’avais toutes les paroles, j’avais reréparti les textes en fonction des images et on est reparti en tournage pour faire tous les extérieurs, tout ce qui était ronds-points, plages, entrées et sorties d’usine, portraits.

Sur la plage, s’agit-il de trois actrices ? Parce que l’une d’elles mime de façon invraisemblable !

Pas tout à fait. Par rapport aux ouvriers qui viennent plus tard, elle mime comme si elle parlait en langage des sourds, qu’elle parle d’ailleurs. Elle n’est pas du tout comme les huit garçons qui apparaissent ensuite dans le film.

Entrée du personnel - Mime sur la plage

Mais comment avez-vous obtenu la confiance de ces ouvriers ? Comment se travaille cette confiance, parce qu’eux sont sortis de l’anonymat : ils ne parlent pas, mais ils apparaissent à l’image ?

Vous parlez des sentinelles : ce sont des syndicalistes. Au départ, la CFDT m’a aidée, j’avais beau montrer patte blanche, je n’arrivais pas à me mettre la CGT dans la poche. Tout cela, c’est du bricolage quand je n’ai pas de vert je prends du bleu et quand j’ai pas de bleu, je prends du rouge, je fais avec ce que j’ai.

À un moment donné, j’ai douté, car cela faisait six ans que le film était commencé et j’avais peur de ne pas pouvoir le terminer. Il me manquait juste une dernière usine. Alors, je retourne mon projet. Comme nous avions peu d’images d’usine et que, de plus, le bruit de l’usine est tel que l’on ne peut pas se parler, j’ai décidé que les voix viendraient sur les extérieurs-usines et que dans l’usine ce sera le silence au moins des paroles. Et pour montrer qu’on ne rentre pas dans les usines [pour filmer le travail], je vais demander à des ouvriers de poser devant l’usine, à la limite ou à la frontière exacte que l’on ne peut pas franchir.

Je reprends à ce moment contact avec les gens de la CFDT avec lesquels j’étais en lien qui me répondent : « Il faut que je demande au tôlier ». Je leur réponds « Laissez tomber, s’il faut demander au patron, ce n’est pas la peine ». Qu’est-ce que c’est que ce syndicat ?! Du coup je n’ai pas 36 000 solutions, je retourne à la CGT. Et là, j’arrive à les convaincre, c’est compliqué, mais j’y arrive. Eux disent : « Ok, on va le faire. Nos militants, nos délégués du personnel vont le faire ».

Et donc vous avez pris des gens protégés ?

Oui, on a pris des gens protégés.

Tout à l’heure, vous avez parlé des sentinelles, que représentent-elles ?

Pour moi, l’usine c’est la forteresse imprenable ! Pendant trois ans, cela a été un cauchemar cette usine, il n’y avait pas moyen de l’attraper par nulle part. Pas d’entrée d’usine, pas de sortie d’usine, un pauvre parking auquel on n’a même pas le droit d’accéder. Qu’est-ce que je peux filmer ? Des camions ?

Le problème, c’est que les symboles, ça n’imprime pas la pellicule ! Pour aller raconter qu’une usine est une forteresse, on cherche ce qu’il y a pour garder une forteresse, des sentinelles ! Je me suis dit je vais les mettre comme des sentinelles.

On ne les voit pas forcément comme sentinelles, mais on voit bien le grillage derrière, la limite à ne pas franchir.

Il fallait que ça résiste. Pour le fameux tournage qu’il me manquait, on a retourné le film comme une chaussette, car il fallait incarner la frontière.

Entrée du personnel - Mime en extérieur

Aujourd’hui, quels sont vos projets ?

Le travail que je fais en ce moment n’est pas très bien engagé, mais j’espère que cela ira mieux bientôt. Je travaille avec des filles africaines qui sont arrivées en France, migrantes à l’aventure. La moitié des migrants sont des migrantes sur le territoire. Ceux qui arrivent sont des femmes ; elles arrivent pensant qu’ici elles vont pouvoir vivre leur vie de femme. Évidemment, c’est la déconfiture absolue puisque sans papier c’est la catastrophe. Je travaille avec elles depuis longtemps, avec ces destins de femmes venues vivre l’aventure, c’est-à-dire vivre leur vie de femme.

Elles viennent sans homme ? Des jeunes ?

De tous âges, la plus âgée a 60 ans. Elles viennent seules, sans mari, sans enfant. Les femmes avec lesquelles je travaille sont des femmes qui ont dit un jour « je pars à l’aventure gagner », comme on dit je pars en Amérique. Et quand je serai victorieuse, vous viendrez me rejoindre. Sauf que, sans papier, c’est terrible, elles vivent dans le mythe qui veut qu’en France c’est facile de trouver du travail. Elles ne comprennent pas qu’en France il n’y a pas de papiers et pas de travail, le secret est bien gardé.

Je travaille avec elles depuis 3 ans et j’ai collecté des récits de vie, comme avec Entrée du personnel. La question est encore plus compliquée avec les femmes africaines, puisque dans la culture de l’Islam c’est compliqué d’apparaître à visage découvert. Elles n’ont pas enduré tout ça pour en plus perdre la face, elles ne veulent pas admettre la défaite. C’est pour ça que le secret est bien gardé.

On a fait un premier travail d’image, en filmant les mains… Et elles m’ont dit, cette fois ont veut apparaître à l’image, donc j’ai fait un travail de glissement où chacune raconte l’histoire d’une autre. J’ai fait un premier film non abouti, dont il faut que je change le titre, passer de Nous, les femmes de Château Rouge à La Restitution. À partir de là, je voudrais faire un long métrage de fiction et glisser du documentaire vers la fiction puisqu’elles jouent le rôle d’une autre qu’elles interprètent et prennent en charge.

Ce qui me semble nouveau est que, lorsque nous avions un gouvernement de droite, la culture remettait trop en question le système social et qu’elle était un moyen de lutte. Or, ce que j’ai constaté ces dernières années est que la culture n’intéresse plus que les cultureux et que personne d’autre que les « fabricants de culture » ne consomme la culture. Ce qui est très grave.

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Notes

1 Louis Lumière, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, 1895. Disponible sur « You Tube »

2 Manuela Frésil, Entrée du personnel, documentaire de 59 minutes, 2013. Disponible en DVD diffusé par Shellac.

3 Troubles musculo-squelettiques.

4 Festival international du documentaire de Marseille

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Pour citer cet article

Référence électronique

Manuela Frésil, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, « Entrée du personnel – Un documentaire de Manuela Frésil », La nouvelle revue du travail [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 09 juin 2015, consulté le 22 mars 2017. URL : http://nrt.revues.org/2195 ; DOI : 10.4000/nrt.2195

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Auteurs

Manuela Frésil

Cinéaste

Joyce Sebag

Centre Pierre Naville – Université d’Évry

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Jean-Pierre Durand

Centre Pierre Naville – Université d’Évry

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