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Champs et contrechamps

C’est quoi ce travail ?

Un documentaire de Luc Joulé et Sébastien Jousse
What kind of work do you call that? A documentary by Luc Joulé and Sébastien Jousse
¿Qué es ese trabajo? Un documental de Luc Joulé y Sébastien Jousse
Sébastien Jousse, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand

Résumés

Les deux réalisateurs mettent à profit la résidence d’artiste du compositeur de musique contemporaine Nicolas Frize pour filmer le travail ouvrier dans une usine d’emboutissage de PSA Peugeot-Citroën (à Saint-Ouen, près de Paris). Ils font parler les ouvriers de leur perception du travail au plus profond de leur intimité, sur des images de leur propre activité. L’entrelacs des séquences montrant les prises de son du compositeur dans l’usine, les répétitions du concert (avec des ouvriers y intervenant comme récitants) et celles du travail d’atelier font dialoguer la musique et le travail ouvrier sans qu’à aucun moment la réalité de la dureté du travail manuel n’y soit euphémisée. Cet entretien s’adresse aussi aux sociologues-cinéastes afin qu’ils perçoivent le processus d’écriture cinématographique d’un film sur le travail —avec ses difficultés et des propositions pour les dépasser.

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Notes de la rédaction

Transcription de l’entretien : Jennifer Raynal

Texte intégral

Introduction (Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand)

Luc Joulé et Sébastien Jousse ont déjà réalisé deux autres documentaires : l’un sur Les Réquisitions de Marseille (2006) de l’immédiat après-guerre où le mouvement ouvrier saisit une quinzaine d’entreprises pour y implanter une « véritable démocratie économique et sociale », selon le programme du Conseil national de la Résistance. Puis l’autre, sur les Cheminots en Provence-Alpes-Côte-d’Azur (2009), qui montre la diversité des métiers recouverts par ce terme pour déboucher sur la critique des bouleversements violents qui déstructurent le transport par rail jusqu’à sa faillite, comme l’observe Ken Loach, réalisateur de The Navigators, invité dans le film.

Le nouveau film des deux réalisateurs trouve son origine dans leur rencontre, à l’initiative de Jean-Hughes Piettre du ministère de la Culture, avec un artiste qui partait en résidence dans l’usine d’emboutissage de PSA Peugeot-Citroën à Saint-Ouen. Cette rencontre est donc l’occasion pour Luc Joulé et Sébastien Jousse de poursuivre leur désir de continuer à filmer le travail en montrant comment les ouvriers cherchent à devenir acteur de leur travail en en prenant possession et en ayant un regard distancié sur celui-ci. Nicolas Frize est resté deux années dans l’usine pour capter les sons et les voix afin d’écrire une pièce singulière mêlant salariés, chœur amateur et musiciens professionnels, pièce qui a été jouée six fois dans l’usine, dans une école et dans une église de Saint-Ouen.

Pour Luc Joulé et Sébastien Jousse, il ne s’agissait pas de parler du travail de l’artiste dans un univers plutôt étranger à la musique, quoique Nicolas Frize soit présent dans le film lorsqu’il « pêche » les sons, qu’il les réinvente avec des chutes de bandes embouties ou qu’il fait répéter les salariés et les chœurs dans l’usine. Les réalisateurs mettent en tension ce travail créatif et le travail ouvrier, non pas dans une vision manichéenne et simpliste, mais à partir d’entretiens longs et approfondis (filmés ou non) avec les ouvriers, dans lesquels ceux-ci expliquent de façons très diversifiées comment ils vivent leur travail en atelier. Comment certains sont absents mentalement pendant leur travail ; comment d’autres, sur des postes semblables, s’investissent pour la qualité du produit fini. Ou bien d’autres se repassent dans leur tête les airs de Mahler, de Bruckner ou d’Eddy Mitchell.

Dès le début du film, les réalisateurs nous invitent à regarder le travail comme une œuvre : détail des pièces et des machines, de la robotisation, accent mis sur les couleurs qui nous conduisent vers l’abstraction. Détail des mains, de la gestuelle, silhouettes devant ou dans les machines. Le travail sur les regards entre le compositeur et un ouvrier présent, nous fait découvrir ainsi que le travail de l’artiste est aussi pour cet ouvrier un moment de découverte de son travail et des bruits qui l’entourent, lorsque Nicolas Frize lui prête son casque audio : « nous, on ne les perçoit pas comme ça » déclare-t-il. Nous sortons ainsi de l’évidence naïve de la perception et de la compréhension immédiates de ce qui nous entoure. La médiation par l’image et par le son, à travers la réflexivité qu’elle suscite et à travers les paroles échangées, apparaît alors comme un véritable facteur d’émancipation, car ils mettent en lumière l’intelligence de chacun.

Le film de Luc Joulé et de Sébastien Jousse se donne aussi comme un travail d’observation filmée avec une restitution de la multiplicité des sens mobilisés par le sujet observé. Le montage en plans ou en séquences alternées fait accéder le spectateur à une inversion des regards. Par le travail sur le son, il entre dans une atmosphère onirique lorsque les voix chuchotent des mots qui semblent faire corps avec ces hommes et ces machines, « je suis la pièce, je suis dans la matière », tandis que dans son travail de création, le compositeur déclare « je m’abandonne au présent ». Son, toujours, avec la lecture des textes par une voix mécanique. La mise en scène de la parole n’est pas ici un artifice mais la traduction du rapport au travail répétitif. Toucher : la main de l’ouvrier se promène sur les pièces pour en déterminer la qualité, comme une caresse quasi sensuelle.

Ce qui étonne le plus le sociologue du travail qui visionne C’est quoi ce travail ?, c’est la très grande qualité des entretiens des réalisateurs pour faire parler les ouvriers ; nombre d’apprentis sociologues, voire de sociologues confirmés ne produisent pas de tels entretiens... Il y a eu la durée (deux années avec des séquences plus ou moins denses) dans laquelle se sont inscrites la préparation puis la réalisation du film, mais ces entretiens résultent surtout d’une profonde attention et d’une écoute exceptionnelle de la parole : « Pendant tes huit heures, tu fais une sorte de diplomatie ; ce schéma de temps qui est imposé par la structure, j’adhère pas du tout, j’applique mon temps, mon temps à moi, mon temps de vie, mon temps de respiration, mon temps de repos, mon temps de travail : c’est une liberté que je me donne. [...] Il faut gagner sur le temps, la seule façon de gagner sur le temps, c’est une implication physique, une concentration psychique sur ce que l’on fait ; je gagne du temps pour moi ». Et plus loin : « Quand je suis au pied de la machine en tant qu’ouvrier, œuvrier, je peux garantir que sur la valeur ajoutée, c’est ma touche personnelle : si je ne la mets pas, la pièce sera nettement moins bonne [...]. Tout le côté “pécunier”, il y a longtemps qu’on n’y pense plus, on ne le fait même plus pour ça ; on n’a rien ! »

Les ouvriers n’apparaissent pas à l’écran au cours de l’entretien : le spectateur les voit au travail avec leur voix off. La force du film est justement de ne pas montrer des images illustrant les dires des ouvriers – ou une parole commentant le faire des ouvriers. Bien au contraire le film construit une tension entre les images et les entretiens dans laquelle le spectateur doit décrypter, analyser, comprendre pourquoi l’ouvrier déclare ceci ou cela face à des images qui ne sont pas en relations directes avec les paroles. Cette tension participe à la dramaturgie du film qui capte l’attention du spectateur du début à la fin.

Au fond, tout le documentaire de Luc Joulé et de Sébastien Jousse est fondé sur des tensions qui se combinent et s’entrelacent tout au long du film. Au-delà de ces rapports entre entretiens et images, le film construit une tension entre bruits d’usine et musique contemporaine : comment, à partir de la captation attentive des bruits de machines, d’outils frappant le métal ou de pièces en tôle dégringolant dans des containers, l’artiste va-t-il écrire sa musique ? Sera-t-elle ressemblante ou totalement réinventée ? On ressent la même disjonction quand Nicolas Frize fabrique de nouveaux sons avec ses mailloches en frappant des bandes de métal récupérées dans une benne.

Plus encore, C’est quoi ce travail ? repose sur la tension entre le travail ouvrier et le travail de création de Nicolas Frize. Mais il ne s’agit pas d’une tension « primaire » comme on pourrait l’imaginer entre deux types d’activités très éloignées, car le compositeur fait participer les ouvriers à la réalisation de l’œuvre finale : le spectateur vit une véritable émotion face aux ouvriers en répétition ou lorsque Frize devient chef du chœur constitué d’ouvriers et d’ouvrières. La force du film tient à ses nuances qui entrent en résonance avec la réflexion d’un ouvrier qui déclare au détour d’une phrase « j’aime bien tout ce qui est beau, le beau geste ; le premier film que j’ai vu au cinéma quand j’ai commencé à Aulnay c’était Van Gogh de Pialat et j’y pensais souvent le soir [...], il faut ramener la beauté là où il n’y en a pas ». Puis la violence de cette affirmation : « c’est pas si honteux que ça d’être ouvrier, et même pas honteux du tout ». Le spectateur peut alors se prendre à réfléchir : mais pourquoi j’achète une automobile, pourquoi tant de biens industriels si rapidement obsolètes. Pourquoi le travail ? Car les images nous montrent, par défaut pourrait-on dire, quasiment hors champ, ce qu’est le travail ouvrier dans une telle usine d’emboutissage et de soudure : répétitivité des mouvements, monotonie des tâches, le tout dans une ambiance sonore assourdissante avec l’omniprésence des bouchons d’oreille portés par les hommes et les femmes.

Entretien avec Sébastien Jousse

La genèse du film

Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand : Comment naît l’idée du film, puis le film lui-même ?

C’est d’abord la rencontre avec Nicolas Frize et l’ouverture de l’usine de PSA, avec notre obsession d’approcher le travail. Non pas un travail qui va disparaître, ni un travail en crise, mais un travail en cours, le travail aujourd’hui. Le travail à l’œuvre et l’œuvre du travail sont pour nous un champ d’exploration cinématographique fascinant. Cette entrée dans l’usine nous offre une opportunité que nous n’espérions pas. Tout de suite, nous disons à Nicolas Frize et au directeur de l’usine de Saint-Ouen que nous voulons filmer deux travails. Le travail des gens de l’usine et le travail de l’artiste afin de les mettre en résonance pour voir ce que ces deux travails peuvent avoir comme ADN commun autour de la question « qu’est ce que je crée dans mon travail ? » Et c’est à partir de là que se développe et se structure notre travail d’écriture.

Créer la musique dans l’atelier

Lorsque Nicolas Frize démarre sa résidence dans l’usine, il veut avoir une totale liberté sur le développement de sa création et ne souhaite pas qu’une présence tierce vienne la compliquer. Il s’agit d’un contrat tacite selon lequel tant qu’il ne nous donne pas le feu vert, nous ne pouvons pas accéder aux ateliers. Nous avons commencé par essayer de faire comprendre à la direction quel était l’objet de notre travail. Ils nous ont laissés faire avec une grande confiance. La chargée de communication n’a jamais été avec nous au moment des entretiens et des prises de contact, elle nous a laissés autonomes : elle a bien vu que nous étions très vite au fait des fonctionnements tacites du travail en dehors de l’organisation managériale ou des précautions à prendre avec untel ou untel.

C’est un processus qui a pris un an avant une réelle prise de contact, avec des visites, toujours autour de Nicolas Frize. Puis les premiers jours de tournage ont été contraints par le fait que certaines de ses activités allaient se terminer parce qu’elles étaient très avancées, notamment les prises de son et nous avions peur de passer à côté. Car, pour nous, les prises de son [par le compositeur] créaient déjà dans nos écrits une nécessité de se plonger dans le travail avant même de le questionner, de parler avec lui et d’accéder à lui par la perception sensible. Ce qui a donné lieu à deux ou trois jours de tournage un peu compliqués parce que nous étions obligés de filmer des gens avec lesquels nous n’avions pas discuté ; le tout avec un mode de filmage qui avait été décidé au préalable, où tout était concentré sur Nicolas Frize, sans que nous ne filmions le travail des gens. Ainsi, on ne voyait l’action des ouvriers qu’à travers Nicolas Frize. Et si vous regardez bien, sur toute l’ouverture, les plans larges ne viennent que tardivement, nous sommes dans la vision subjective de Nicolas Frize. Comme cette espèce de phénomène assez curieux et assez dépressif pour moi de découverte de lieux. Pour moi, chaque début de film est une dépression, avec ce sentiment que tout est oppressant et fermé, mais le spectre s’ouvre petit à petit. Consciemment, c’est un peu ce que nous avons voulu dire dans l’ouverture du film.

La résistance de Nicolas Rize, résistance légitime, a fait que nous nous sommes interrogés sur nos rapports avec lui. Nous aurions pu dire que nous menions la même recherche, que nous allions vers le même but et finalement s’identifier à lui. Mais très rapidement, il nous a donné cette opportunité de nous chercher à l’intérieur du dispositif. Le moment où nous avons pu vraiment rentrer dans les ateliers et parler avec les gens a donc été une libération. Cela faisait un moment que nous regardions comment le travail « fonctionnait », en discutant avec les cadres et en déchiffrant ce qui se disait à demi-mot. Parce que dans l’atelier, les gens utilisent un langage assez métaphorique pour parler des tensions, des difficultés à gérer les questions du travail posté, du travail répétitif, etc. Les managers possèdent tout un arsenal de métaphores.

C’était votre premier travail dans un atelier ?

J’ai traversé beaucoup d’usines, du fait de mon activité de réalisateur de films institutionnels. Et ce qui est intéressant c’est que lorsque je fais un film institutionnel je suis considéré, par la direction, comme un des leurs. Donc ils me parlent sans ambages. J’ai fait des films pour le off-shore pétrolier, avec des gens qui étaient vraiment des prolétaires du pétrole, des anciens marins, j’ai pu voir toute l’horreur et les contradictions que revêt l’exploitation pétrolière dans le golfe de Guinée. Pour moi, la consolation était d’entrer dans des relations de confiance avec ces gens.

Le son des pièces

Votre culture familiale est celle du milieu ouvrier ?

Mes parents sont d’origine ouvrière mais ils étaient cadres dans l’administration fiscale. Ils ont toujours su que la culture était un ciment essentiel. Syndicaliste et mutualiste, mon père a eu aussi des responsabilités à Montreuil dans le cadre du syndicat CGT des impôts. Ce sont eux qui m’ont poussé à faire du cinéma, moi je voulais être professeur d’histoire. Quand je suis arrivé à Paris VIII en cinéma, j’étais le seul que les parents avaient poussé là sans savoir de quoi il s’agissait. Prof d’histoire, c’était bien, mais la culture et la curiosité se situent au-dessus, car c’est un vrai liant. Pas du tout dans une sorte de vanité de création. Et puis j’en ai fait des films comme celui-ci. Avec une période un peu difficile qui est le moment des Réquisitions de Marseille que nous terminons au moment où mon père est en train de décéder. Et j’arrive à montrer quelque chose d’à peu près cohérent à mon père, auquel je me suis toujours un peu opposé parce qu’il aurait préféré que je fasse une école comme la FEMIS, mais je n’en avais pas envie. Dans ce premier film, il y a une corrélation entre l’artistique et le politique. Les films revêtent pour moi un caractère beaucoup plus organique que de traiter un sujet. Il s’agit plutôt d’une manière d’être et de continuer à être. Ce sont nos points de convergences avec Luc. Il s’agit de choses que nous avons du mal à expliquer mais que nous saisissons de mieux en mieux. Pourquoi n’allons-nous pas voir les chaînes de télévision pour les financements par exemple ? Parce que cette idée-là leur est complètement étrangère. Une maison de production de cinéma comme Shellac, qui fait en plus de la fiction, peut comprendre notre démarche. Car la durée cinématographique de production de cinéma peut laisser le loisir de faire comme nous l’entendons.

Est-ce votre manière d’être réalisateurs ?

Oui, c’est pour arriver à l’idée d’un regard. Tout ce temps où nous étions en retrait nous a été bénéfique parce que nous avons pu nous forger un regard au sein de cette usine. Et tout de suite l’insistance sur le travail posté, sans chercher à comprendre la production en général et trouver assez bénéfique le fait que l’emboutissage reste assez illisible : on ne sait pas ce qu’ils produisent, on ne sait pas à quel endroit de la voiture les pièces vont se positionner. C’est ce qui nous a tout de suite saisis lorsque nous avons découvert le lieu : l’abstraction de la production. On ne sait pas à quoi sert ce qui est fabriqué. Même dans la durée, nous nous efforçons de ne jamais perdre nos premières intuitions, nos premières sensations. Elles sont souvent les meilleures guides de ce que nous voulons donner à voir au spectateur. Si nous avions été dans une usine d’assemblage, la situation aurait été beaucoup plus contraignante. En tous cas, c’est ce qui fait Cheminots dans lequel il fallait que nous expliquions tout un réseau de personnes, à travers lequel nous percevions des existences et des manières de saisir le travail. Ici chez PSA, nous voulions vraiment rester dans l’intime du travail, du travail posté. Avec un regard un peu myope sur la production, sur les problèmes techniques.

Entretenir les machines et les hommes

Nous ne considérons pas le travail comme une généralité, nous partons de la réalité organique d’un travail, d’une usine, d’un centre de recherche… et au travers de celui-ci ce que la réalité de ces situations dit du travail en général. Dans Cheminots, par exemple la question du réseau, de la nécessité de l’autre, du rapport à l’autre, est apparue comme un motif essentiel. Nous avons cherché à montrer la sédimentation nécessaire d’une culture pour faire fonctionner un réseau, parce que si les différents acteurs ne parlent pas le même langage tout s’arrête. La notion de culture est très importante dans le travail. C’est le sens de notre recherche.

Pour ce qui est du lien avec les gens, nous tenons à respecter les horaires de travail. Nous arrivons en même temps qu’eux, quel que soit l’objet de notre visite (repérage, tournage), nous n’en partons que lorsqu’ils s’en vont. Les repérages et tournages sont entièrement calqués sur la durée du travail.

Combien de temps êtes-vous restés sur le terrain ?

Les premières discussions ont eu lieu en 2011-2012 et nous avons tourné deux ans après, de décembre 2013 à fin mars 2014. Nous avons eu 60 jours de tournage : 27 avec Nicolas Frize et le reste sur le travail d’usine. Ce qui fait plus d’une année de présence. Nous avons suivi les équipes du matin, de l’après-midi, de nuit et celles du vendredi, samedi, dimanche (ou VSD, qui n’existent plus). Nous nous sommes relayés à certains moments. Ce qui a plutôt bien fonctionné.

Les choses se sont faites en deux temps : il fallait d’abord expliquer à l’équipe le sens de notre travail à travers un court énoncé dans les moments collectifs tels que les briefings ou les pauses. Et ensuite une déambulation dans les ateliers. Je parle ici des repérages que nous faisions seuls ou à deux. Nous avons passé ainsi 10 journées en repérage (deux par grands départements de l’usine), puis 10 autres séances de reprise de contact avec les gens avec lesquels nous avions discuté et enfin nous avons organisé les tournages. Soit deux à trois jours de tournages par équipe.

Faire un film s’apparente à une enquête sociologique. Le spectateur perçoit tout le travail d’observation préalable. Il n’y a pas d’un côté le cinéaste et de l’autre le sociologue. Quand vous avez un point de vue, vous le mettez en œuvre à travers l’écriture du film. Les temporalités sont similaires à celle de la recherche.

Dans cette durée de repérages, nous laissons venir à nous ce que nous appelons des motifs. Ce peut être un poste qui prend une résonnance particulière du fait de sa difficulté ou de son aridité. Ou bien tout à coup quelque chose que nous voyons ou que nous vivons et qui résonne avec une idée plus générale. Ainsi, tout à coup les séquences vont prendre une autre forme qu’un pur aspect informatif pour devenir une forme cinématographique. Comment en rendre compte ? Certaines choses fonctionnent et d’autres pas du tout. Des motifs que nous croyons trouver mais qui ne tiennent pas, des motifs que nous n’avions pas vus, qui apparaissent et qui s’imposent petit à petit.

Cadences ouvrières

Dans l’idée de motifs incluez-vous des personnages particulièrement intéressants pour une diversité de raisons ?

Pas encore à ce stade. Il faut gratter pour trouver la personne. Au départ, elle n’est pas évidente. Nous avons des jeunes femmes très jolies, des hommes très impressionnants, mais nous n’avons pas les personnes. Les trouver ou les choisir se fait dans deux états d’esprit : nous ne forçons pas les choses, nous n’insistons pas auprès de quelqu’un qui semble intéressant mais qui est totalement rétif. En même temps, nous ne négligeons personne : des gens qui semblaient inintéressants nous ont livré des choses incroyables, car nous prenons le temps de discuter.

Il faut prendre le temps de se faire identifier, de lever les malentendus. Il ne faut pas avoir peur de répéter tout le temps que nous sommes une équipe de cinéma, pas une équipe de télévision, ou de film institutionnel financé par la communication. D’expliquer quelle est la spécificité de notre démarche… Je pense qu’aujourd’hui on a pris vraiment la décision de coproduire avec les gens que l’on filme.

Vous leur montrez aussi les rushes ?

Nous ne leur montrons pas les rushes parce il y a un phénomène de miroir qui est très violent et avec lequel il faut être très prudent. Chacun d’entre nous peut accepter cet effet de miroir et cette violence de quelqu’un que l’on connaît, mais jamais de quelqu’un que l’on ne connaît pas. Je ne peux pas montrer tout de suite son image à une personne que je viens de filmer, sinon je rentre dans un périmètre dans lequel je n’ai pas à entrer ; pas tout de suite. En revanche, nous lui expliquons quelle est la démarche, nous lui expliquons pourquoi nous le filmons et de quoi nous allons parler.

Que leur dites-vous dans cette présentation afin de ne pas induire les réponses ou les comportements ?

Nous leur présentons le projet : si nous déroulons l’image point par point il faut qu’ils aient le sentiment que le film correspond à ce qui leur a été dit. Mais ce qui les sidère est qu’ils ne pensent pas que c’est dans cette dimension-là, ils ne pensent pas que l’image [celle qu’ils ont d’eux-mêmes] est l’image que nous leur montrons… Alors que nous avons a passé deux jours à les filmer, sous leur nez. Celui qui fait des images ne doit absolument pas sous-estimer l’incompréhension, l’incapacité des gens à saisir de quoi il retourne. Tout le film est une lutte pour aller saisir de l’humain dans quelque chose qui à première vue paraît en être dépourvu, et le son en fait partie. Nous nous sommes aperçus que si le son n’est pas assez présent, si l’ambiance de l’usine est trop en retrait, le film donne l’impression de ménager le spectateur, d’édulcorer. Alors qu’en réalité le bruit des machines est assourdissant. Le travail du son est donc très important. En revanche, nous ne voulions pas traiter les sons de l’usine pour singer le travail de Nicolas Frize. Le seul effet de composition que nous nous sommes autorisés, a été une ouverture musicale, comme une ouverture d’opéra, avec les motifs récurrents qui soient quelque chose qui participe avec les plans serrés à saisir le spectateur, qu’il ressente les forces en présence, la puissance imposante des presses de l’usine. Tout notre travail, après, a été de faire entrer dans cette jungle sonore les voix intérieures de l’intime. Quelque chose qui est impossible dans la réalité de l’atelier.

S’évader du travail

Co-construire le film avec les ouvriers

Le premier plan qui fait référence à Humain, trop humain de Louis Malle, avec la musique envoutante des chants grégoriens, est-ce voulu ou inconscient ?

C’est bien perçu parce que pour nous, nous ne le disons pas trop, cette ouverture est un contre-pied : c’est ce que l’on perçoit de l’usine quand on y passe peu de temps en fait. Le visiteur voit des choses, des gens, c’est beau, il y a des couleurs, c’est puissant, cela donne des frissons, c’est surprenant. Si le spectateur regarde bien, il y a le titre du film qui arrive de manière assez brutale sur un son pas très agréable et dès lors nous entrons dans une autre manière de percevoir ce qui nous entoure.

Au début les images empruntent à l’art abstrait, avec des horizontales et des couleurs vives, on pense à Nicolas de Staël. Puis la main de l’ouvrier entre dans le champ à 2’ du début. L’homme n’arrive que tardivement, en transparence, à travers les écrans en plastique protecteur des machines.

Tout le travail est d’essayer d’exprimer cette espèce de vertige, cette dépression que l’on ressent quand on est à l’intérieur de cet univers dont on ne comprend pas encore les règles. Nous savions avant de tourner que le film s’ouvrirait comme ça. Nous écrivons beaucoup les films avant de prendre la caméra.

C’est vrai qu’une visite d’usine donne l’impression d’être un intrus, d’être un voyeur.

Au départ notre présence ne se justifie en rien. D’où notre travail de créer du lien, notre coproduction va dans ce sens-là.

Le terme coproduction n’est-il pas un peu trop fort ?

Nous tenons à ce que la réalisation du film – les repérages, le tournage et la fin du montage – corresponde également à une expérience culturelle dans le lieu de travail. Qu’est-ce que le travail du cinéma ? Comment se fabrique un film ? Qu’est-ce qu’une image de cinéma ? Nous nous efforçons le plus possible – et de plus en plus – « d’ouvrir » notre travail. C’est dans ce sens précis qu’il s’agit de coproduction.

Co-construire une vision de ce que vous voulez faire ensemble, avec les ouvriers ?

C’est plus facile avec les gens qui ont un métier, par exemple l’outilleur qui va dire à tel moment : « oui, il y a quelque chose qui joue chez moi et là il faut qu’on me foute la paix, il ne faut pas me parler parce que sinon je suis obligé de tout recommencer ». Nous devons parvenir à lui faire comprendre ce que nous cherchons. C’est plus difficile là où il n’y a plus de métier : là, nous sommes plutôt dans la situation où quelqu’un raconte quelque chose, un petit détail sur lequel on s’accroche pour le faire sortir. Par exemple, la souffrance de Marie Lefèvre qui a mal aux épaules, nous sentions qu’elle avait besoin d’exprimer cette souffrance-là parce qu’elle était le centre de son travail. Généralement, les gens ne l’expriment pas trop, mais elle avait besoin de l’exprimer.

Comment filmez-vous ?

Je suis à la caméra, nous discutons les cadres ensemble. Depuis très longtemps, j’utilise l’appareil photo [comme caméra] et c’est quelque chose que j’aime beaucoup. Nous avons adopté ce système, pour des raisons de légèreté et de qualité optique.

J’utilise un Canon 5D Mark III avec des optiques Nikkor, et c’est important parce qu’il nous a donne un rendu d’image très cinématographique.

Oui, par exemple à la fin du film, lorsque les deux ouvriers chuchotent dans la pièce de Nicolas Frize

Ils sont en répétition, j’utilise un 85 m/m, magnifique, qui ouvre à 1,4. Ce qui me permet de n’avoir aucun problème d’éclairage, sans altérer mon image. Et je peux contrôler ma profondeur de champ. C’est quelque chose qui est totalement empirique et qui correspond aussi à un mode de production : j’ai entière liberté, je connais mon matériel, je sais ce que je peux faire et ce que je ne peux pas faire, ce que je veux ou pas. Il n’y a aucun éclairage.

Comment faites-vous les plans où les gens marchent ? Comment les suivez-vous ?

J’utilise un steadycam simplifié : c’est une veste et un bras qui sont adaptés à ce type de matériel, je peux sauter, courir, marcher. Il n’y a qu’un problème ou une seule complexité : [ayant les deux mains occupées], je ne peux pas faire le point, donc je dois choisir une profondeur de champ et faire le point en veillant toujours à rester à la bonne distance de mon sujet. Mais avec cette mobilité sans heurts, je peux danser avec la personne. Je sais que je suis en cadrage poitrine, je ne perds pas son expression. Un des plans les plus symboliques de cette possibilité est celui de l’ouvrier qui cherche une panne sur la ligne de fabrication et qui vient fureter : il a une démarche à la Chaplin et je danse avec lui. J’ai le contexte et le mouvement : j’ai tout.

En revanche, dans le documentaire je ne passe pas devant un personnage parce que cela signifierait que je sais où il va : c’est pourquoi les gens sont presque toujours de dos quand ils se déplacent. Si je passe devant, c’est un accident ; je ne devance jamais quelqu’un parce que symboliquement cela dirait que je connais sa trajectoire et là nous ne serions plus dans le documentaire. Ce sont des choses que nous respectons absolument.

Mais il y a bien un viseur ? Comment faites-vous pour voir ce qui se passe autour ?

Avec le steadycam, je travaille sans viseur. En revanche, quand je travaille avec un viseur j’ai toujours un œil dehors. Et puis autre chose, nous avons aussi un parti pris fort, celui d’être en plan fixe, nous avons très peu de panoramiques et ceux-ci sont justifiés par le déplacement de quelqu’un. Nous n’avons jamais de zoom ni transformation de valeur de plan. Je connais ma profondeur de champ, les gens peuvent se promener, je n’ai pas toujours l’œil à la caméra.

Vous n’utilisez jamais de zoom ?

Non, je n’ai pas du tout de zoom. C’est une vraie discipline. Quand les choses bougent par exemple, il faut changer d’objectif. Dans ce genre de tournage, il faut être toujours en urgence, décider rapidement avec Luc quelle est la bonne focale. C’est une discipline que j’adore : savoir immédiatement s’il faut utiliser un 35 m/m ou un 50 m/m.

Qu’est-ce qui vous guide quand vous commencez un plan ?

Nous les avons repérés. Ce qui nous guide c’est toujours un ensemble, une progression. Quand nous entrons en repérage, nous ne sommes jamais tout de suite en gros plan, sauf si vraiment nous cherchons quelque chose et que nous voulons le dire au spectateur. Nous sommes d’abord dans un cadre général. Toutes les séquences ont été beaucoup travaillées dans une systématique d’entrées de scène, de sorties de scène, tout en sachant que nous n’allions pas forcément les utiliser. Le montage permet de créer des ellipses et des ruptures de temps. Mais à l’origine nous avons eu cette discipline au tournage.

Puisque nous sommes sur le mouvement, parlons du cariste qui est tout le temps en mouvement, il est à l’affut, on dirait un chasseur, vous étiez sur le chariot avec lui ?

Non je n’étais pas avec lui, nous avons fixé l’appareil à l’envers parce que nous voulions l’avoir d’assez haut pour ne pas ne pas être bloqués par le plafond du fenwick. Cela permet d’avoir le regard de l’homme et l’environnement des ateliers qui défile. Depuis le début nous savions que nous tournerions de cette façon. Il n’y a que de ce point de vue que l’on voit son travail. Il est d’origine perse, il a des yeux magnifiques. Mais le travail, il n’est que là, dans le regard : en observant les caristes, nous nous demandions où était leur travail. Il y a un moment que nous aimons beaucoup dans le film : ce cariste est en train de rouler et il s’arrête brusquement, il y a une coupe directe et il est en train d’attendre et de réfléchir. Ce qui produit une émotion assez particulière qui nous a beaucoup plu.

Je n’avais jamais remarqué que le travail de cariste n’est pas seulement de déplacer des containers de pièces mais d’observer l’usine. Peut-être que ce sont les deux en fait ?

D’abord, s’il ne veut pas tuer quelqu’un, il est obligé de regarder tout le temps et partout. D’autre part, il est sans cesse en anticipation de la production [pour livrer les pièces au bon moment à chaque ouvrier]. C’est là où le prescrit ne suffit pas. Il a une tâche à réaliser, mais tout dépend de sa manière de l’organiser et de l’effectuer.

C’est quand même une usine spéciale pour beaucoup de choses…

Oui, et vous avez vu comment nous ne nous préoccupons pas de ce que le cariste transporte et pourquoi il les transporte. Ce qui nous intéresse est d’être complètement dans son activité, dans une pensée réduite à une équation très simple : je dois transporter tel container de a à z, je dois faire attention et en même temps je dois penser à moi, à ma sécurité et celle des autres.

Le choix des personnages

Comment s’est fait le choix des ouvriers ? Le charisme des uns et des autres ?

Je n’ai pas peur de dire que ça se fait d’abord au hasard puis progressivement par affinités. Et là nous sommes deux. Luc a une sensibilité et une manière de percevoir les gens qui est très différente des miennes. Nous partons d’affects proches, mais qui ne sont pas construits de la même manière. Ce qui conduit à des nuances de rencontres où chacun propose. Quand nous partions en repérages, nous n’étions pas forcément ensemble ; chacun allait voir de son côté et revenait avec des « typages » de personnes très différents. La diversité des gens que nous rencontrons vient de cette pratique. Quelquefois, nous nous trompons aussi, ou bien les circonstances de la rencontre ne produisent rien. Nous avons fait des entretiens avec 40 personnes et dans le film nous n’en voyons qu’une quinzaine.

Dans le film, quel est le travail commun avec Nicolas Frize sur le choix, parce que l’on retrouve les mêmes personnages ?

Aucun. C’est très bizarre, nous sommes allés vers certaines personnes qu’il avait retenues. C’est le fruit du hasard et aussi d’une volonté de ces personnes de dire quelque chose. Marie, par exemple, se désespérait de ne pas avoir été retenue par Frize qui l’a finalement prise : elle apparaît dans le concert. Abdelaziz est incontournable parce qu’il est dans un atelier où tout le monde a disparu. Il est tout seul. Donc quand on passe par là, on discute forcément avec lui et il vous embarque forcément [dans la description de son travail]. Il est fraiseur.

Écrire la musique contemporaine

Au début du film, vous filmez une femme qui parle très bien de son travail.

Quand j’ai interrogé Nathalie, je ne savais pas qu’elle participait à la création de Nicolas Frize et elle m’a tout de suite plu, du fait de l’acceptation d’être une bonne élève. Elle est toujours en train de vous regarder en disant « Vous ne trouvez pas ça dingue, vous ? »

C’est la première de la classe, d’ailleurs elle le dit, mais en même temps elle ne cesse d’enfreindre la règle.

Pour nous elle représentait le standard. Puis nous nous sommes aperçus que « ça craquait » à certains endroits, c’est cela pour nous le motif : quel est le moment de basculement où le standard n’est plus tout à fait la loi ?

Il y a aussi Antoine, qui a déjà fait plusieurs usines, est-ce un militant ?

C’est un électron libre. Son père était maçon, il travaille depuis l’âge de 15 ans. Il s’est forgé tout seul, il a été boxeur. C’est une espèce de personnage impossible. Et au sein du syndicat il est extrêmement respecté parce qu’il est très intègre, très construit, très droit. Il ne fait que ce qu’il a décidé ; il fait très bien son travail. Il fait autorité.

De manière intuitive, vous ne cherchez pas à donner d’explication aux difficultés du travail ni à propos de la fermeture éventuelle de l’usine ?

Non. Ce n’est pas que nous ne cherchons pas à en donner et je reviens à cette dimension de motif : finalement quel est le motif ? Le motif au moment du montage ne dépend plus de ce que donne la personne, mais de ce qu’elle donne par rapport aux autres personnes. Abdelaziz (le fraiseur) dit des choses très dures sur l’organisation du travail, sur le fait qu’on l’empêche de transmettre. Et il y a une idée très belle chez lui, lorsqu’il dit qu’il a vraiment fini son travail seulement lorsqu’il l’a transmis. Nous l’avions retenue, mais nous ne l’avons pas conservée, parce que cette parole arrivait à un moment du film où elle était sans objet.

Dites-vous alors que vous êtes contraints par la structure immédiate du film, par le langage filmique, à vous arranger avec le réel, c’est-à-dire à en faire disparaître certains éléments ?

À structurer un film oui. Parce que le cinéma ne s’arrête pas à porter un regard, il est dans la dimension de comment le faire partager au moment de la projection en salle. Comment le film va devenir un transport en commun ? Parce qu’il ne s’agit pas de restituer un monde totalement reconstruit, il s’agit de le restituer dans une dimension qui ouvre les questions que l’on souhaite poser sans donner nécessairement les réponses. Et ensuite structurer en commun parce qu’il y a un concert, une partition, une structuration, une nécessité de langage cinématographique. Nous ne pouvions pas faire un film de 3 heures. C’est ainsi que l’on structure un film. Quand nous passons de 100 heures de rushes à 100 minutes, c’est dur. Nous savions que nous allions enlever ce qui nous plaît le plus.

Sur les 10 ouvriers, il y en a 2 qui sont des militants, possédant une réelle épaisseur sociale, mais finalement peu représentatifs, sinon la classe ouvrière serait bien plus combative. Est-ce qu’ils n’ont pas plus d’importance dans le film qu’ils n’en ont dans le réel ?

Oui, des hors-normes. J’ai trop peu d’expérience finalement pour avoir un regard quelque peu statistique sur la situation. Ils exprimaient de manière très forte et très synthétique quelque chose qui était de l’ordre de cette interrogation : où va se réfugier la personne quand il n’y a plus de place [pour l’individu] ? On ne peut l’exprimer qu’après avoir acquis une énergie combative. Effectivement, il y a beaucoup de gens qui meublent ce vide ou ce manque par des discours convenus ou en tentant de sauver les apparences.

Nous avons interrogé un autre membre de la CGT, mais il n’a jamais pu sortir du langage syndical. Nous n’arrivions pas à trouver ce que nous cherchions, c’est-à-dire où se situait sa personne. Nous revenions toujours sur les modes de fonctionnement : il décrivait ce qui l’oppressait, ce pour quoi il lutte. De la même manière, les dirigeants interrogés parlent par métaphore managériale, mais à aucun moment ne nous ont laissés entrer dans le périmètre de l’intime.

Mais où sont les dirigeants dans le film ?

Il n’y en a pas. Nous n’avons pas pu les conserver et nous leur avons dit pourquoi : parce que nous n’avons pas réussi à percer ce noyau de l’intime. Ce qui a surpris aussi tout le monde, ce type d’honnêteté, le fait d’être transparent dans notre travail. Le fait que nous disions à un dirigeant de production : nous vous avons interrogés, mais nous avons le sentiment que vous n’aviez pas la possibilité de dire ce que vous ressentez. C’est un peu rude de le dire ainsi, mais ils l’ont accepté tout à fait.

Lors de la projection publique au Cinéma du réel, la réaction de la salle qui huait le patron était plutôt désobligeante…

Il faut expliquer le contexte, le film montre des postes de travail très contraints. Plusieurs fois, on est même saisi par la dureté des tâches et du courage des personnes que nous filmons. Lorsque le directeur de l’usine, lors des débats à l’issue de la projection, a pris la parole, il a surpris tout le monde en répétant qu’il avait beaucoup aimé le film et qu’il y voyait bien rendue cette énergie au travail qu’il essayait de créer. Avec un certain angélisme, il avait cette propension à édulcorer un peu les choses ce qui a fait réagir la salle. C’était une situation intéressante. Nous lui avons demandé quand même ce qu’il pensait de cette dureté du travail que montre le film. Il a répété que l’investissement de ces gens était formidable. Il y a là une vraie question de perception qui laisse apparaître une incapacité à prendre en compte les faits.

Comment traiter la parole dans le documentaire

Pourquoi le choix des entretiens en voix off ?

Nous avons pris cette décision pendant la réalisation de Cheminots. Si on observe bien, le spectateur ne voit pas les gens parler dans ce film, il voit leur travail et les entend parler de leur travail jusqu’au moment où l’un d’entre eux dit précisément : « j’ai perdu le goût du travail ». À ce moment précis, le film ne montre plus le travail, mais la personne en situation d’interview. C’était une manière de signifier qu’à partir du moment où quelqu’un ne se voit plus dans le travail, ce n’est plus la peine de filmer son travail. C’est quelque chose que nous avons voulu amplifier ici : nous voulions avoir le travail et la pensée intérieure de celui qui travaille. Pour nous le cinéma naît dans cet intervalle.

Les ouvriers savaient-ils qu’ils ne seraient présents qu’en voix off ?

Ils savaient tout. Mais s’ils voulaient garder une trace pour leurs familles, nous filmions l’entretien et nous leur donnions les rushes.

Quel était alors l’objectif de ne pas les mettre à l’image ?

Nous souhaitions que ce sensible et cet affectif passent au travers de quelque chose qui appartient à la voix et qui oblige le spectateur à être beaucoup plus attentif que lorsqu’il regarde un visage. Parce que lorsqu’il regarde ainsi, il lit sur les lèvres. La preuve en est que dans les ateliers les ouvriers se parlent alors qu’ils ne s’entendent pas.

Le choix des personnages s’est fait au montage ?

Oui, il s’est décidé au montage.

Avez-vous eu le sentiment que les images et les gestes traduisaient cette dichotomie entre leur présence physique et leur capacité d’évasion de cette réalité pendant le travail ? Avez-vous le sentiment de pouvoir capter cette concentration dans le travail et cette évasion simultanée ?

Je ne sais pas. Nous opérons toujours de la même manière, nous commençons avec un 35 m/m, un grand-angulaire, une optique large qui parle du contexte et de l’environnement. Puis nous nous rapprochons pour capter des instants d’intimité avec le travail.

Oui, vous les avez beaucoup individualisés

Nous les avons extrêmement individualisés, nous voulions les individualiser. À travers cette dichotomie, nous sentions que le travail dans sa répétition parlait plus que des mimiques. Par exemple, ces moments où Nathalie est obligée d’attendre que la porte [de sa machine] s’ouvre. Tout se joue là : nous entrons en empathie avec elle parce qu’en tant que spectateur nous voulons que cette satanée porte s’ouvre. Et l’on attend avec elle. Tout à coup, le spectateur ressent lui aussi quelque chose qui l’oppresse. Nous essayons de lui faire vivre, au travers de la répétition de ses gestes, ce qu’elle vit. Nous ne voulions pas que ce soit trop vite la question de l’évasion, sinon nous réalisions un film sur des gens qui cherchent à s’évader. Nous devions d’abord intégrer la question de l’investissement dans le travail, de cette nécessité.

Art, travail, émotions

Le rythme du film suit celui de la composition de Nicolas Frize : avez-vous travaillé en ce sens ?

Non. Nous savions depuis le début du film, depuis l’écriture, que le seul aspect chronologique qu’allait avoir le film était la progression de la composition, mais pas de la musique elle-même : la prise de son en atelier, s’immerger, ensuite écrire. Tout en sachant que nous allions faire résonner notre film avec la liberté, l’interprète, la répétition…

Chanter le travail

Dans chaque chapitre, vous semblez avoir donné deux tiers du temps aux ouvriers et un tiers à Nicolas Frize…

Nicolas est essentiel, il nous met sur la piste. C’est le cœur de ce que nous cherchons à dire sur le travail artistique, à propos de cette faculté à concentrer toutes les tensions du travail. Mais ce n’est pas une grille de lecture pour le travail dans l’usine, ni pour un film qui dirait qu’il vaut mieux être compositeur qu’ouvrier. Il s’agit de montrer qu’il y a une espèce de tronc commun avec des résonnances.

Pourquoi n’avez-vous pas inclus plus de restitution des concerts ?

Parce que pour nous ce n’est pas l’œuvre qui est importante, c’est l’activité. Ce que dit aussi Nicolas Frize. Nous ne voulions pas insister sur le concert, mais plutôt sur le phénomène social que devient l’entrée du public dans le travail, la position d’entremetteur de l’art vis-à-vis de ce travail et l’effet que cette transmission provoque chez les gens. Ce qui est intéressant dans une projection de cinéma n’est pas de filmer l’écran, mais de filmer le visage des gens qui reçoivent le film. En regardant certains spectateurs durant le concert, on sent qu’il y a une tension. On sent un questionnement au travers de leurs expressions, on sent qu’il se passe quelque chose.

En même temps, il était hors de question pour nous de terminer le film sur le concert parce que le travail ne s’arrête pas. Donc il fallait, après le concert dans l’usine, redescendre dans le travail quotidien. D’où ce long parcours de l’ouvrier de maintenance qui passe serrer des mains dans l’atelier pour prendre le pouls et vérifier qu’il n’y a pas de problèmes.

Vous auriez pu effectivement vous arrêter sur le concert, mais cela aurait été une captation. Vous nous remettez dans le quotidien basique.

Quitte à créer une petite angoisse en disant : « Oh ! non ils ne vont pas nous en remettre ». Et c’est pourquoi la musique de Nicolas Frize est importante à ce moment-là. C’est le seul moment où nous mixons les deux travails de manière artificielle, où il y a un choix esthétique de réunir deux éléments qui ne marchent pas ensemble, normalement.

Ce plan-séquence montre combien le travail reste dans la banalité, dans la quotidienneté, alors que l’on est monté très haut avec la musique, y compris dans le texte très fort chanté dans ce dernier plan.

On revient au quotidien, mais enrichi de la musique et de toutes les résonnances de l’humanité qui a été exprimée durant tout le film. Ce plan montre un homme de la maintenance qui vient saluer un à un tous les membres de l’équipe des grandes presses. Nous avons mis un chant écrit par Nicolas Frize pour une voix de ténor qui dit en substance « Résiste à la vision d’un homogène imaginaire ». Le plan exprime une certaine concorde et en même temps nous met en garde contre une vision hâtive, trop générale sur le travail. Le chant s’achève sur ces mots « chaque histoire est inouïe, façon de faire singulière ». C’est en résumé tout le sujet du film.

D’où vient cette idée de dire les travails ?

Elle vient du fait que nous nous sommes rendus compte que nous étions obligés de faire une faute d’orthographe. Les travaux, cela ne veut rien dire. Et quand on dit les travails, on singularise quelque chose à l’intérieur d’un patrimoine commun. Aujourd’hui, ce qui nous semble indispensable c’est d’arriver à des questions communes aux travails, avec un s, qui fait que les gens ont le sentiment d’avoir quelque chose à défendre collectivement au-delà des spécificités de corporation.

Nous nous demandons s’il n’y a pas à certains moments du film une tendance à l’esthétisme ? Les gros plans, les pièces qui tombent…

Les plans sur les pièces qui tombent sont assez peu nombreux, sauf au début, parce que c’est la première chose que l’on voit dans l’usine. Mais je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous, je trouve que l’esthétisme est plutôt dans une manière de découper et d’essayer de capter un peu d’intensité dans les choses. Car ce qui est extraordinaire dans cette usine, reste son incroyable superficie, son immensité et puis ces pièces qui tombent quoiqu’il arrive, un geste, des gants et ce fond sonore étourdissant... Nous n’avons pas cherché à faire du beau nous avons surtout tenté d’imprimer une insistance du regard qui permet de laisser monter nos motifs.

Dans votre manière de filmer et de monter, il y a plus que ce que vous montrez ; vous faites passer une émotion. Au fond, c’est un film sur l’émotion.

Oui, mais sur le sensible. Sans aucun doute, rien ne passe sans l’émotion. Mon père m’a transmis une espèce de fièvre intellectuelle du rationnel qui met en retrait le sensible. Au contraire, ma mère à travers la littérature, la musique, m’a transmis une certaine méfiance du rationnel et le goût d’une lecture sensible de ce qui nous entoure. Les deux ont fusionné et l’un ne va pas sans l’autre. Aujourd’hui, une des difficultés que l’on peut avoir dans le dialogue avec certaines structures, politiques ou syndicales, porte sur cette question de la lecture sensible du réel. Par exemple, José-Luis : lorsqu’il parle de son amour du beau, de la musique de Mahler, du cinéma de Pialat, il a l’impression de dire des platitudes alors qu’il nous livre une parole très forte, singulière et je dirais très politique.

Qui crée justement de l’émotion.

Il est essentiel aujourd’hui de voir le travail sous cet angle-là. Parce qu’il fait front à une nouvelle rationalité qu’est la rationalité managériale qui ne s’encombre d’aucun sentiment sinon les pires, c’est-à-dire l’avidité, la compétition, le conformisme… Dès que l’on arrive sur le terrain sensible des gens chacun perçoit que c’est là que réside leur singularité. Et en même temps leur universalité parce qu’ils vont exprimer des choses qui vont résonner chez les autres. C’est là que se situe notre travail : l’artiste, c’est là qu’est son travail.

Question de sociologues : comment faites-vous dire autant de choses intimes aux ouvriers ?

  • 1 Les entretiens n’étaient pas tous filmés, si les ouvriers le souhaitaient, l’enregistrement n’était (...)

Peut-être parce que nous commençons par les considérer, par leur porter de l’attention. Le tournage et les entretiens résultent d’un long travail en amont. De la même manière que nous ne montrons pas les images tout de suite, mais que nous attendons de bien connaître les gens, nous ne faisons aucun entretien tant que nous ne nous connaissons pas1. Nous connaissons les problèmes, les douleurs, les questionnements du travail, mais ce n’est pas suffisant pour entrer en confiance. Nous rencontrons plusieurs fois les gens nous laissons sédimenter une relation, nous créons des liens en profondeur. Nous nous installons dans une durée et dans une mise en confiance.

Cette durée nécessaire et très longue correspond mieux à une durée de production cinématographique. Pourtant nous n’osions même pas imaginer qu’un de nos documentaires sorte au cinéma, mais cela s’est fait parce que nous nous retrouvions dans une durée que seul le cinéma pouvait nous donner. Pas la télévision.

Après ce temps de découverte réciproque, quand vous tournez, peut-on parler d’observation filmée ?

Ce mode de fonctionnement dont j’ai parlé, grand-angle d’abord, tourner, se rapprocher est quelque chose de méthodique, sachant que dans cette durée d’observation, avant les choix de cadre, il y avait quelque chose que nous voulions questionner. Une manière de nous faire rentrer nous dans l’usine, de se demander qu’est-ce que le cinéma peut dire du travail ?

Un exemple illustre cette démarche : un moniteur a ralenti la machine d’une jeune ouvrière. Laquelle lui demande alors : « Pourquoi tu m’as ralenti la machine ? » Nous sentons qu’il y a deux temps chez elle, le temps que nous avons pris pour filmer et tout à coup un autre temps qui vient se télescoper avec le premier qui n’est perceptible que dans la durée de l’observation. Elle se rend compte que le moniteur lui a ralenti sa machine et elle l’interpelle pour lui dire qu’il y a un truc qui ne va pas. Notre travail consiste à intégrer des éléments temporels fragmentés pour que le spectateur perçoive la nécessité de se situer dans la durée. Par exemple, au moment où l’ouvrière est énervée, elle frappe en signe d’impatience, ça fait ding ding ding. Nous ne percevons pas ce petit bruit au tournage, mais avec le matériel performant de captation, cette espèce de chalut qui prend tout, il apparaît clairement au visionnage des rushs. C’est dire que tout ne se joue pas dans le tournage : nous l’avons intégré au montage y compris en l’amplifiant à la postsynchronisation, parce que pour nous, toute sa colère est dans ce son.

Certains sociologues-cinéastes ne comprennent pas qu’ils doivent arriver sur le terrain en sachant ce qu’ils vont filmer, en ayant leur cadrage en tête.

  • 2 Au sens d’éliminer du champ de la caméra, tout en sachant que le hors-champ est nécessairement prés (...)

Je ne suis pas sociologue, mais en tant que cinéaste je ne sais pas fonctionner autrement. Nous n’arrivons pas avec un story board, mais nous savons ce que nous voulons obturer2. Et c’est très intéressant comme processus en travaillant à deux, parce que dans les moments creux, si nous ne sommes pas d’accord nous discutons et puis tout à coup il y en a un qui a vu l’évidence alors que l’autre ne l’a pas vue du tout.

Vous n’avez qu’une caméra ?

Oui oui. C’est une manière de rentrer dans l’arène. Après, nous avons un monteur, Franck, qui est extraordinaire avec sa propre vision : il va faire des concordances qui vont nous sembler parfois bizarres, mais en même temps elles nous ouvrent des voies différentes ou nouvelles. Par exemple, le responsable d’équipe, au début du montage, faisait l’objet d’une séquence où il était seul ; Franck a eu l’idée de l’entrecroiser avec une autre séquence sur un autre ouvrier : comme ils appartiennent à la même équipe, ils finissent par se retrouver à la fin. Cette structuration de séquences est très belle, faite de conjonctions, de frôlements… C’est le monteur qui la crée, un peu comme chez Tati avec les personnages qui font le lien qui vous emmène vers d’autres personnages.

Chez Jacques Tati, il y a des personnages intermédiaires qui sont des personnages d’observateurs et qui sont des passeurs. Avant Playtime, il y a de nombreux personnages-observateurs qui voient à la place des autres. Le spectateur regarde toujours par-dessus l’épaule de quelqu’un. Dans Les Vacances de Monsieur Hulot, les deux vacanciers qui se baladent sont toujours un peu témoins de ce qui se passe, ce sont eux qui voient. Derrière tout ça, il y a un travail assez complexe. Mais ils vous invitent au regard, à faire vous même le travail. C’est le sens que nous donnons à notre travail documentaire, construire un regard très subjectif sur ce que nous filmons tout en gardant une forme ouverte pour qu’à son tour le spectateur arme son regard et parte en recherche.

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Notes

1 Les entretiens n’étaient pas tous filmés, si les ouvriers le souhaitaient, l’enregistrement n’était qu’audio. À ceux qui le souhaitaient les réalisateurs donnaient un DVD de l’entretien complet pour montrer à leurs proches.

2 Au sens d’éliminer du champ de la caméra, tout en sachant que le hors-champ est nécessairement présent dans l’esprit du spectateur durant le visionnage du film.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sébastien Jousse, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, « C’est quoi ce travail ? », La nouvelle revue du travail [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 05 novembre 2015, consulté le 25 juin 2017. URL : http://nrt.revues.org/2408 ; DOI : 10.4000/nrt.2408

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Sébastien Jousse

Joyce Sebag

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Jean-Pierre Durand

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