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Champs et contrechamps

Stratégies photographiques et espaces de travail

Photographic strategies and working spaces
Estrategias fotográficas y espacios de trabajo
Caroline Bach

Abstracts

The article focuses on how modern artists who use photography represent their working space. People conceptualise the world of work and its representation - even where this has little to do with the actual work being performed – in terms of different spatial forms, which can range from embroidery workshops or supermarkets to hospitals, museums, factories, offices and building exits. Strategies are analysed here using photographic series in which a range of approaches are applied, including documentary styles or else techniques such as differentiation, diversion and synecdoche – all used to envision the world of work in the light of the relationship between workers’ bodies and various spatial forms. The study concludes by revisiting the photographic medium’s well-known attempt to to turn itself into a metonymic force by working closely together with realism.

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Full text

  • 1 « Pourtant, les sciences humaines n’ont pas jusqu’à présent étudié les questions du travail en part (...)

1De nombreux artistes interrogent le champ économique (et le travail, une de ses composantes essentielles). Deux axes fondamentaux et inséparables structurent cette interrogation : le temps et l’espace. Le temps a une dimension relativement abstraite et il est largement analysé dans les écrits économiques. La notion d’espace, en revanche, est souvent reléguée au second plan des discours1 (Fischer, 1983). En revanche, plus visuelle, elle se trouve investie par les artistes, en particulier à travers l’exploration des espaces de travail, c’est-à-dire à travers la mise en forme de la relation entre le corps du travailleur et l’espace dans lequel il évolue. Car l’espace n’existe pas sans celui qui y travaille.

  • 2 « Icarus », extraite de Men at Work (1931), commande faite à Lewis Hine (1874-1940), pour suivre la (...)

2Suspendu sur un câble entre terre et ciel2, entre danger et liberté, dans un espace totalement ouvert, l’image de cet homme au travail, réalisée par Lewis Hine, symbolise ici la domination américaine sur le monde construit, avec la réalisation de l’Empire State Building, plus haut bâtiment de New York jusqu’en 1973. À l’autre bout de cette ligne, sur les open space, il y a cette séquence du film d’Orson Wells, Le Procès (1962), avec cette immense salle, remplie par cette enfilade de bureaux bien alignés, avec ses allées vides, ouvertes à la circulation. Entre les deux, on pourrait placer les images-tableaux d’Andreas Gursky : avec, tout d’abord, Hong Kong, Stock Exchange (1994, diptyque), montrant un espace bien ordonné ; puis Tokyo, Stock Exchange (1990) où l’espace se remplit, pour devenir, comme dans les photographies Siemens, Karlsruhe (1991) et Chicago, Board of trade (1997), de moins en moins lisible.

3Ce sont naturellement ici des images qui montrent des situations extraordinaires : le chantier de l’Empire State Building, la Bourse... Nous reviendrons quant à nous à des conditions plus ordinaires pour explorer, avec quelques photographes contemporains, différentes formes d’espace de travail, traversant par exemple un supermarché, un hôpital, accompagnant quelques sorties de bureau, nous plongeant dans des espaces détournés, pour finalement revenir au plus précieux, le visage de celui qui travaille.

4Avec cette traversée, nous verrons que ces pratiques artistiques plurielles mobilisent diverses stratégies pour rendre visible ce qu’il y a à voir dans le travail, en s’appuyant sur la représentation d’espaces de travail très différents : ateliers de broderie, supermarché, hôpital, musée, usine, bureau et sortie de bureau. Chaque stratégie posera cette question : qu’y a-t-il à voir du travail, finalement ? Et fera ressortir, par ailleurs, la dimension métonymique de la photographie.

Questions d’espace

  • 3 Nous nous intéresserons à l’espace physique, non pas à l’espace mental.

5La notion d’espace décline de nombreuses définitions, selon les disciplines qui s’y intéressent. Dans le langage courant, l’espace désigne une étendue spécifique, que l’on peut mesurer ; on peut, entre autres questions, s’intéresser à des distances ou à des volumes3. Il y a aussi l’espace géométrique (représentation abstraite, tridimensionnelle avec Euclide, à n dimensions avec d’autres géométries non euclidiennes). Du point de vue de la physique, il y a le fameux espace-temps défini par le mathématicien et physicien Minkowski et repris par Einstein avec la relativité. Du côté des philosophes, la notion d’espace connaît de nombreuses variations, laissant la question ouverte : pur concept ? Résultat d’un travail de construction ?

6Ce sont peut-être les écrivains et architectes qui, finalement, nous éclaireront le mieux : « Et tout comme la musique est l’espace entre les notes, tout comme les étoiles resplendissent à cause du noir qui les sépare, tout comme le soleil frappe les gouttes d’eau à un certain angle et envoie un prisme coloré traverser le ciel – l’espace où j’existe, et où je veux continuer d’exister : pour être très honnête c’est aussi là que j’espère mourir – est exactement cette distance intermédiaire : là où le désespoir a heurté la pure altérité et crée quelque chose de sublime » nous livre Donna Tartt (2014, 1099). « Entre », « traverser le ciel », « cette distance intermédiaire » : l’espace, c’est ce qui est entre, en mouvement, au travail…il est éminemment dialectique, donc.

  • 4 Voir aussi du même auteur Considérations sur l’espace, Éditions du Rocher, 2003.

7C’est exactement ce qui transparait à travers les écrits de l’architecte Henri Gaudin (Gaudin, 2004). Pour lui, l’espace, c’est ce qui se joue entre le dedans et le dehors, entre le vide et le plein. Ce qui fait la synthèse, c’est le seuil, l’embrasure de porte : « Car les vides comme espacements sont ce par quoi les choses sont reliées. Le seuil, ce par quoi les humains échangent les paroles d’hospitalité. » Par ailleurs, tous les espaces sont liés : « Je ne sors que dedans encore. J’habite ma pièce et mon couloir et mon palier et mon escalier et ma cour qui se plie et se replie, fermée et ouverte au ciel jusqu’à ma rue qui en croise une autre sur un cube d’air4. » (Gaudin, 2004, 125-126) L’espace émerge s’il y a des ouvertures, des passages et de la lumière (donc des ombres). L’espace n’est pas figé, il nait de la circulation, des transvasements d’air, de lumière et de paroles. Il est du côté de la mobilité et des échanges.

Et les espaces de travail ?

8L’espace de travail se forme et dépend de l’activité qui l’anime. Il se construit, comme le propose Henri Gaudin, avec le travail des contraires. Nous proposons de classer les espaces de travail en croisant trois axes plus ou moins dominants selon les situations de travail.

9Le premier court entre « délimité » et « ouvert » : du bureau cloisonné et individuel à l’open space (on ne parle d’ailleurs plus de bureau, mais bien d’espace). Le deuxième s’articule entre « sédentaire » et « mobile » : le médecin-urgentiste qui circule d’un box à l’autre aux urgences n’évolue pas dans le même espace que le médecin généraliste qui reçoit dans son cabinet. De même, l’interne de garde ne parcourt pas le même espace que l’aide-soignante sollicitée en permanence par les personnes hospitalisées dans leur chambre. Le troisième, enfin, se construit entre « solitaire » et « relationnel ». Jacques Attali, dans La Parole et l’outil, distinguait les différentes formes de travail selon le type d’informations qu’il produisait ou manipulait. Ainsi précisait-il : « Le travail relationnel produit des services qui ont pour objet de préparer leurs utilisateurs à l’échange relationnel. Un tel travail s’exerce dans toute la société. Il n’est pas uniquement marchand. Le travail des hôtesses, des animateurs, des psychologues, de l’éducation, mais aussi le travail de la femme au foyer ou des vieux à l’égard des jeunes ou du militant syndical ou politique avec ceux qu’il essaie de convaincre, est un travail relationnel au sens où il produit et distribue une capacité à échanger et à créer de l’information. » (Attali, 1975, 162) Par exemple, l’activité de téléphonie varie fortement selon la nature du travail relationnel qui est activée, l’opérateur qui sollicite le client pour lui proposer une mutuelle n’est pas du tout confronté aux mêmes difficultés que celui qui répond dans le cadre de la téléphonie sociale (Kogan, 2009).

  • 5 A ce sujet, voir l'article de Thierry Pillon dans ce même numéro de la NRT. [En ligne] nrt.revues.o (...)

10La question de l’espace et de son aménagement mobilise les dirigeants et encadrements d’entreprises qui sont sensibles aux conditions de travail de leurs employés et qui relient leur bien-être à leur environnement de travail. En revanche, la réponse dépend, d’une part, de facteurs économiques (du marché de l’immobilier, par exemple) et d’autre part, de l’imagination et de la disponibilité des décideurs5. Une réponse a été le modèle de l’open space qui a semblé bien s’accorder avec le management par projet, la mise en avant du travail collaboratif et le besoin de communication, l’espace de travail satisfaisant alors le besoin de synergie en devenant une véritable ruche. Nous nous projetons volontiers dans une salle de journal en pleine ébullition, dans une salle de marché ou dans un cabinet d’architectes (ou de design) ou, enfin, dans une de ces entreprises qui se trouvent sur le devant de la scène économique : il faut voir les bureaux de l’entreprise de design Michon Creative, située à Nottingham, ceux du cabinet d’Architecture Selgas Cano, construits en bois ou ceux, très hype, de Yahoo ! à Barcelone ou de Google à Zurich !

11Mais ne nous y trompons pas : un open space n’est dans le fond qu’un espace ouvert… dans un espace fermé. Et nous connaissons les inconvénients de ce type d’aménagements : bruit, promiscuité, visibilité et surveillance accrue.

12L’espace de travail doit s’accorder avec l’activité qui s’y développe et vice-versa : un travail qui demande de la concentration et de la confidentialité, par exemple un cabinet avocat, va induire un type d’espace cloisonné et chaleureux tandis qu’un magasin d’optique présentera un espace ouvert, organisé autour de promontoires.

Représenter le travail

13Pierre Boisard, dans le Nouvel Âge du travail, s’interrogeait justement sur les possibilités (et les difficultés) de représenter le travail : « L’élaboration d’une représentation du travail prenant en compte la réalité de son évolution se heurte à trois difficultés : son extrême diversité, sa faible matérialité, l’absence d’éléments caractéristiques représentables. » (Boisard, 2009, 69) Auparavant, on pouvait reconnaître les métiers grâce à « trois éléments caractéristiques et facilement représentables : l’habillement, l’outillage et la posture » (Idem). Mais aujourd’hui, avec la tertiarisation de l’économie et la diffusion des outils de communication, il y a moins d’éléments identifiables : par exemple, un téléphone ou un ordinateur sont des objets communs aux sphères publique et privée, et n’indiquent rien de précis sur l’activité photographiée. La posture de travail a changé mais s’est uniformisée, passant d’une position debout à une position plus généralement assise : « Une seule image, faute de mieux, commence à s’imposer : un homme ou une femme assis devant un écran d’ordinateur » (Idem, 71). Certaines activités sont encore reconnaissables, comme celles de l’ouvrier ou de l’agriculteur, car leur « lieu d’exercice » est chargé en signification, mais pour beaucoup d’autres, comme celles liées aux services aux personnes ou aux loisirs, les images donnent peu d’indications : « Qui voit par exemple sur une photo de sports d’hiver les employés des remontées mécaniques ? « (Idem, 76). Ou, pour reprendre cette célèbre citation de Bertolt Brecht : « Une photographie des usines Krupp ou de l’A.E.G. ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions. » (Brecht, 1970, 171)

  • 6 Dans son essai, Les Désordres du travail, Philippe Askenazy (2004) s’interrogeait sur l’évolution d (...)

14En effet, qu’est-ce qu’il y a à voir du travail ? Car ce dernier recouvre évidemment de nombreuses données non visibles. Comment rendre compte du bruit, par exemple ?6 Ou comment montrer l’impact de récurrentes interruptions sur la concentration l’exécution correcte du travail ?

  • 7 Nous allons nous intéresser aux images fabriquées par l’homme, qui sont des objets donc. Nous laiss (...)

15Il faut revenir à la nature de l’image. Une image, c’est d’abord une surface qui présente des lignes et des couleurs, mais cela n’est pas suffisant pour la définir, il faut qu’il y ait un contenu interprétable, représentationnel. C’est donc un objet complexe à penser7. Comme le rappelle Marie José Mondzain, dans son dernier essai (Mondzain, 2015), l’image n’existe pas seule ; seule, elle n’a rien à « dire » ; seule, elle ne « parle » pas, pour reprendre quelques verbes trompeurs sur les images. Au contraire, elle s’inscrit dans un subtil dispositif et convoque de nombreux registres : « Les images se présentent comme des objets dont on peut faire l’examen. Ces objets sont susceptibles de provoquer du discours et d’être soutenus par un savoir. Même si leur statut d’objet est foncièrement problématique, les images apparaissent comme une réalité sensible offerte simultanément au regard et à la connaissance. » (Mondzain, 2015, 23) Sans ce soutien, sans cette simultanéité, l’image demeure une surface lisse et fade.

  • 8 La synecdoque, comme la métonymie dont elle est proche, est un procédé de rhétorique : elle permet (...)

16En cheminant à travers quelques propositions d’artistes, nous verrons justement quelles stratégies ces photographes déploient pour nous apprendre quelque chose de ces « institutions », pour agiter la surface et construire un véritable regard. Il y a ceux qui déclinent le style documentaire, ceux qui jouent avec le décalage, ceux qui manipulent la synecdoque8 et enfin, ceux qui pratiquent le détournement. Dans tous les cas, ces stratégies s’appuient sur les « lieux d’exercice » pour amorcer notre discours et convoquer notre savoir.

Le style documentaire

17« Les Dentellières d’Alençon » est une série réalisée par Olivia Gay en 2008 et qui comprend dix photographies9. Sur une image, une table ovale avec huit personnes installées autour, une pièce avec un mobilier plutôt quelconque, des boîtes en bois fermées sur la table : c’est l’Atelier national du Point d’Alençon, avec ses brodeurs (il y a quelques hommes, parfois) ; sur une autre (photo 1), la même table ovale, mais, cette fois-ci, il n’y a que six brodeuses, boîtes de couture ouvertes, et quelques dentelles au mur. Il se dégage de cette image du silence et de la lenteur, certainement parce que nous imaginons que l’ouvrage demande du temps et que les brodeuses semblent totalement absorbées par leur travail. Puis nous nous rapprochons des dentellières et de leurs mains pour nous plonger dans ce monde minutieux, presque monacal.

Photo 1 : Olivia Gay, Atelier national du Point d’Alençon, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008

Photo 1 : Olivia Gay, Atelier national du Point d’Alençon, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008

Olivia Gay

Photo 2 : Olivia Gay, La Dentellière, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008

Photo 2 : Olivia Gay, La Dentellière, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008

Olivia Gay

18Le point d’Alençon est né au xiie siècle et il faut entre sept et dix ans pour le maîtriser. Il s’agit d’une transmission orale, un apprentissage comme sorti d’un autre temps10. Avec Olivia Gay, nous sommes entrés dans un de ces mondes cachés. Ce que fait ressortir la série, c’est ce contraste entre la banalité du « lieu d’exercice » et ce savoir-faire plusieurs fois centenaire, c’est cet espace en apparence ouvert alors que nous y découvrons une activité profondément solitaire : les brodeuses ne se parlent pas, certaines portent des écouteurs. Nous ressentons l’ambiance feutrée : difficile, peut-être, de renouveler la parole lorsque l’on travaille ensemble, autour de cette table, depuis plusieurs années. Où classer cet espace de travail dont nous percevons ces cloisons invisibles qui séparent les dentellières les unes des autres ? Sans passage ni échange, l’espace s’est refermé.

19Dans une autre série du même auteur, « Les Dentellières de Calais » (2010), nous sommes au cœur de la fabrication de la dentelle de Calais-Caudry : les métiers automatisés Leavers ont remplacé le savoir-faire ancestral, les images s’animent, car les gestes sont plus amples et la dentelle s’allonge jusqu’à couvrir le sol. Bien qu’isolées sur leur poste de travail, les ouvrières évoluent dans un espace qui s’est agrandi, car nous imaginons les déplacements et le bruit ambiant. En regardant ces visages au travail, ces corps penchés et ces gestes concentrés, il ressort de toute la série une forte impression d’isolement, rompu peut-être parfois par quelques moments de parole entre ces deux clippeuses ou ces trois raccommodeuses11.

Photo 3 : Olivia Gay, Raccommodeuse, série « les Dentellières de Calais », 2010

Photo 3 : Olivia Gay, Raccommodeuse, série « les Dentellières de Calais », 2010

Olivia Gay

Photo 4 : Olivia Gay, Ourdisseuse, série « les Dentellières de Calais », 2010

Photo 4 : Olivia Gay, Ourdisseuse, série « les Dentellières de Calais », 2010

Olivia Gay

Photo 5 : Olivia Gay, Clippeuses, série « les Dentellières de Calais », 2010

Photo 5 : Olivia Gay, Clippeuses, série « les Dentellières de Calais », 2010

Olivia Gay

20Changement de décor : avec « Les Caissières de Margon » (2005), l’artiste s’intéresse aux caissières de supermarché12. En sept images, nous percevons bien la surexposition visuelle à laquelle sont soumises ces caissières : assises au milieu de l’espace, vues par tous et tous les angles, c’est finalement dans ce dos à dos avec une autre caissière13 que nous percevons de la protection et que s’ouvre un petit espace privé où personne ne peut passer, situé entre les deux corps. C’est un peu comme si l’autre corps servait de paravent : une partie du corps est protégé du regard, personne ne peut s’en approcher14. Si un supermarché propose un espace ouvert et « relationnel », de nouveau, dans une sorte de renversement, ce manque d’intimité – cette impossibilité, dans cet espace panoramique, à se mettre à l’abri du regard de l’autre – et cette surveillance permanente le rendent presque étouffant, se refermant ainsi sur les caissières qui y travaillent. Or, c’est notre corps qui construit notre espace de travail, en particulier à travers ses mouvements et ses déplacements – un espace de travail indéniablement étriqué, dans le cas d’un supermarché.

Photo 6 : Olivia Gay, série « Les Caissières de Margon », 2005

Photo 6 : Olivia Gay, série « Les Caissières de Margon », 2005

Olivia Gay

21Olivia Gay emprunte clairement le style documentaire. Dominique Baqué, interrogeant justement la notion de document, écrit : « Or, il ne s’agit pas d’en revenir au document comme preuve infaillible. Pas plus que l’art, le document ne “donne” le réel : il le construit, lui donne sens, au risque des faux sens, des contresens, mais il n’est pas et ne sera jamais l’épiphanie du réel. » (BAQUÉ, 2008) Le style documentaire suppose une certaine distance à l’objet photographié, ni trop près ni trop loin, une distance intermédiaire donc. La dimension frontale des images, caractéristique du style documentaire, renforce cette posture particulière : une façon d’englober, de face, l’objet (ou le sujet) photographié. Ensuite, il se construit aussi dans la série, car c’est le frottement d’une image à l’autre, puis d’une série à l’autre, qui fait émerger le discours. Olivier Lugon (2001) montre qu’entre les années 1920 et 1945 d’August Sander (en Allemagne) à Walker Evans (aux États-Unis), une synthèse va s’opérer entre art et document pour produire le style documentaire, lequel s’appuie, certes, sur des propositions formelles – la clarté (rencontre de la luminosité et de la netteté) et la série –, mais qu’il transcende la connivence du médium photographique avec le réel, pour développer une esthétique qui repose avant tout sur le projet personnel de l’artiste. C’est ainsi qu’Olivia Gay, en choisissant certains thèmes et certains lieux, construit un regard sur les femmes et certaines de leurs situations dans notre monde aujourd’hui.

* * *

  • 15 Les deux artistes travaillent toujours ensemble. Leur dernier ouvrage paru (2014) explore l’observa (...)

22Avec leur projet « Chambre avec vues » (2005-2007), Anne Favret et Patrick Manez15 ont répondu à une commande passée en décembre 2005. Dans ces lieux hospitaliers (ici, l’hôpital Pasteur et l’hôpital Saint-Roch à Nice) se croisent le personnel soignant, le personnel non soignant et les usagers (personnes hospitalisées ou de passage pour une consultation). De cette variété d’activités et de rencontres naissent toutes les formes d’espace, des espaces fermés et protégés des regards jusqu’à ceux, ouverts et publics.

  • 16 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Pasteur – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exposi (...)
  • 17 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exp (...)
  • 18 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exp (...)

23La série comprend trente diptyques. Nous en analyserons trois. Le premier16 montre, à gauche, un infirmier ou aide-soignant, de dos, et occupé à soigner un malade (photo 7) ; à droite, une partie du bâtiment avec quelques chambres éclairées, peut-être, avec des malades en train de se faire soigner. Le deuxième17 oppose un espace rempli, celui du secrétariat à une salle d’attente vide, avec son écran de télévision, installé pour occuper ceux qui attendent pour un rendez-vous ou pour avoir des nouvelles d’un proche hospitalisé (photo 8). Le troisième, enfin18, montre la visite d’une équipe et contraste avec la chambre, à droite, qui évoque ces longs moments de solitude propres à une hospitalisation (photo 9).

Photo 7 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Pasteur – CHU de Nice/2005-2007

Photo 7 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Pasteur – CHU de Nice/2005-2007

Favret/Manez

Photo 8 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007

Photo 8 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007

Favret/Manez

Photo 9 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007

Photo 9 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007

Favret/Manez

24D’une certaine façon, l’hôpital représente l’archétype de l’espace, au sens où le décrit Henri Gaudin : rôle des ouvertures, des passages et de la lumière. Nous pouvons regrouper ces trois caractéristiques sous un terme général, celui d’hospitalité. Il y a hospitalité et donc possibilité d’habiter l’espace lorsqu’il y a ouverture, circulation et lumière ; et lorsque des humains, qui ne se connaissent pas, échangent des paroles et partagent le même espace. Car l’hospitalité, c’est cela, c’est accueillir l’autre, l’étranger ; c’est lui offrir un toit et, dans le cas de l’hôpital, c’est lui prodiguer des soins, c’est s’occuper de lui. D’ailleurs, hôpital et hospitalité partagent la même origine étymologique (hospitalis). Et c’est bien cette hospitalité qu’ont su faire émerger les deux artistes en utilisant la forme du diptyque : combinant couleur (pour les lieux) et noir et blanc (pour les personnages), pièces vides ou occupées, chambres et couloirs, dans une lumière toujours travaillée et délicate. Les trente diptyques inventent leur propre récit dans ces « entre-images », dans ces frottements – dans cette relation que le regardeur invente entre les deux images.

25Souvent pointé du doigt pour son inhumanité, l’hôpital devient au contraire, dans le regard des deux artistes, l’espace de « la pluralité humaine », pour reprendre Hannah Arendt. Qu’il y ait la « pluralité humaine » ne signifie pas pour autant une vision angélique : l’hôpital demeure un lieu difficile, où les relations sont complexes, se tissant entre la dépendance du malade, du blessé et l’omniscience du corps médical, entre la douleur et la peur et le besoin de rassurer et de mettre en sécurité. En montrant l’activité et les interactions de ceux qui travaillent à l’hôpital, de ceux qui produisent de l’énergie, donc, tout en évoquant avec retenue la situation de ceux qui sont hospitalisés, de ceux qui sont en manque, qui ont besoin de se réparer et de se ressourcer, à travers cette composition d’images en face à face, les deux artistes ont su produire un regard global sur l’hôpital.

Le décalage

26Parfois, il vaut mieux se décaler un peu, s’écarter légèrement et regarder de biais pour mieux voir. C’est ce que nous proposent Valérie Jouve et David Mozziconacci.

27Avec sa série « Les sorties de bureaux » (1998-2002), Valérie Jouve nous montre tout d’abord que l’espace de travail commence… dans la rue. Sur un fond gris (les éléments environnants ont été effacés), on observe des personnes sortant de leur lieu de travail. Il nous suffirait peut-être de tourner la tête pour entrevoir l’entrée de leur bureau : ici, l’artiste se joue du champ et du hors-champ pour nous projeter dans l’espace. Sur cette première image19, la jeune femme, pleine d’entrain, veste de tailleur entrouverte et chemise blanche, rentre dans le cadre. Sur une autre20, on retrouve le même allant, la cravate virevolte et la main est floue, trop rapide pour la vitesse de la prise de vue. Le détourage et le fond gris accentuent l’effet mécanique des mouvements et donnent l’impression de pantins en mouvement.

28Tailleur ou costume gris, le cadre d’entreprise, dans les quartiers d’affaires, à la sortie de son bureau (ou à la sortie des mêmes stations de métro, dans les mêmes villes occidentales) est partout le même : il colore avec la même uniformité l’espace public. Mécaniques grises, rodées comme des automates, les cadres arpentent d’un pas décidé le monde moderne, portés par le sentiment d’appartenir à la classe dirigeante, à la minorité privilégiée et adaptée, qui s’épanouit dans le monde d’aujourd’hui. Ils produisent une chorégraphie qui se répète dans les quartiers d’affaires. Nous pensons au fameux dress code d’UBS (Union des banques suisses) avec ses quarante-quatre pages pour être parfait ! De la couleur des sous-vêtements à la longueur des ongles ou des cheveux, tout y est : « Une apparence impeccable peut procurer une paix intérieure et un sentiment de sécurité », commence le document qui ne cache pas que son but est de valoriser « le professionnalisme de notre banque ». Derrière ces uniformités vestimentaires et gestuelles, l’artiste nous laisse aussi imaginer des espaces de travail qui, vraisemblablement, se ressemblent tous.

29Profitant de trois séjours à Hô-Chi-Minh-Ville, David Mozziconacci réalise la série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours). Si l’artiste circule dans des usines, il ne s’intéresse pas aux opérateurs ou employés sur leur poste de travail occupés à leur tâche. Au contraire, il montre des corps couchés sur un banc ou à même le sol21, sur un plastique ou un tissu22, à côté des postes de travail. Ces corps allongés ajoutent une strate spatiale : l’usine devient aussi le lieu du repos. Il nous faut juste tourner le regard pour observer l’espace rempli par le travail en cours ; nous sommes certainement dans une usine de confection, nous imaginons la fatigue inhérente à l’activité et aux horaires.

Photo 10 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

Photo 10 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

David Mozziconacci

Photo 11 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

Photo 11 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

David Mozziconacci

Photo 13 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

Photo 13 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

David Mozziconacci

Photo 14 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

Photo 14 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)

David Mozziconacci

30Un lieu de repos ? Fischer (1983) analyse les différents mécanismes d’appropriation de l’espace de travail : le marquage, l’exploration et la réappropriation, caractérisant « l’ensemble des pratiques d’appropriation par le terme de nidification. » (Fischer, 1983, 48) Nidification, le terme est parlant. Il s’agit bien de construire un espace qui nous ressemble et dans lequel nous pouvons libérer des bulles de liberté, afin de lui donner du sens, c’est-à-dire de le personnaliser. Cela ne passe pas forcément par un aménagement décoratif. C’est changer de chemin, par exemple, pour aller prendre sa pause et passer voir quelqu’un que l’on apprécie : « Ce sont autant de ruses, de ficelles, de “trucs”, par quoi l’ouvrier reconquiert un peu de sa liberté /» (Idem, 51) « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » : avec le titre, l’artiste vient guider notre lecture. En montrant les marges du travail (la récupération), il nous livre tout autant le cœur du travail. En affichant les trames d’une série en cours, à compléter, il révèle aussi une des qualités du travail artistique : celle d’être en mouvement, toujours à approfondir ou à affiner.

Le détournement

  • 23 Voir le catalogue de l’exposition Zones de productivités concertées, MAC VAL, Vitry-sur-Seine, 2008

31Si dans sa pratique artistique, Alain Bernardini s’intéresse au travail, il ne photographie pas les employés lorsqu’ils travaillent. Dans la série « Tu m’auras pas » (2006-2007) présentée au MAC VAL23, l’artiste a détourné le réel en le mettant en scène : debout sur deux chaises ou sur une autolaveuse, assis sur un réfrigérateur, les agents de nettoyage, de sécurité et d’accueil du MAC VAL (à Vitry-sur-Seine) sont photographiés dans des postures décalées de leur fonction. Il a d’ailleurs déployé ce dispositif dans différents types d’entreprises et à d’autres moments : chez un concessionnaire Slica Peugeot (Lyon, 2005), à l’imprimerie Escourbiac (2007), aux ateliers municipaux de Vénissieux, etc. Ce détournement a plusieurs impacts.

Photo 15 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 57, agent d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Photo 15 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 57, agent d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Collection du MAC VAL

Photo 16 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 58, agent(e) d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Photo 16 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 58, agent(e) d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Collection du MAC VAL

Photo 17 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 63, agent(e) de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Photo 17 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 63, agent(e) de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Collection du MAC VAL

Photo 18 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 68, agent de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Photo 18 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 68, agent de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007

Collection du MAC VAL

  • 24 Voir à ce sujet Gaston Bachelard, L’Air et les songes, José Corti, Paris, 1948, p. 75 : « La hauteu (...)

32En premier lieu, il crée un appel visuel : l’originalité des photographies nous attire et retient naturellement notre attention. Ensuite, il se dégage indéniablement une forme de liberté de ces images : celle de ne pas prendre toujours le travail au sérieux, d’y ajouter un peu de légèreté, d’utiliser le temps de travail pour en faire autre chose. Détourner le temps, détourner l’espace : l’artiste met en place un dispositif qui crée une situation proche du burlesque, en rien grotesque, plutôt saugrenue. Il est clair que les modèles sont consentants et posent volontiers : nous aimerions savoir à quoi ils pensent. Plus important, la mise en hauteur est pleine de sens. Si la position couchée signifie la fatigue et le besoin de repos, la position assise indique un relâchement et celle debout, dans son mouvement ascendant, indique l’énergie et la force. Cette mise sur piédestal donne du prestige. Dans la peinture occidentale, la verticalité et l’ascension indiquent toujours une charge positive, une forte valeur morale24, à travers l’élévation et l’idée de supériorité, tandis que la chute (physique ou symbolique), vers le bas (choir de son piédestal), signifie toujours l’abaissement et la souffrance. Avec ce dispositif de détournement, Bernardini favorise aussi les mécanismes d’appropriation de l’espace décrits par Fischer pour « faire sien » son espace de travail (Fischer, 1983, 38-50). Finalement, ce n’est plus vraiment le travail qui est interrogé ici, mais plutôt la relation personne-photographiant/personne-photographiée : en créant cette nouvelle situation, déconnectée de l’activité professionnelle, l’artiste donne forme au moment photographique.

* * *

33Volant au milieu d’une allée de shampooings, suspendue devant des étagères de fleurs, en lévitation devant les rayons des produits frais, terminant un saut de l’ange ou le corps habité par une force étrange, tee-shirt remontant : Denis Darzacq, avec sa série les « Hyper » (2007-2009)25, se joue de nos certitudes. L’impact des images est certain : nous envions ces corps en apesanteur qui leur transmet une forme de jubilation.

Photo 19 : Denis Darzacq, Hyper n° 3, série « Hyper »

Photo 19 : Denis Darzacq, Hyper n° 3, série « Hyper »

Denis Darzacq

Photo 20 : Denis Darzacq, Hyper n° 8, série « Hyper »

Photo 20 : Denis Darzacq, Hyper n° 8, série « Hyper »

Denis Darzacq

34Pour ce projet, l’artiste a photographié de jeunes danseurs, qui ont quitté leur espace familier, la rue, pour investir (et détourner) ces lieux conçus pour agir sur le consommateur que sont les hypermarchés. Le détournement est renforcé par l’absence d’employé et de client. Bien agencés, bien colorés, les rayonnages finissent par former un décor adapté à ces chorégraphies : l’hypermarché a abandonné sa fonction pour devenir une sorte de studio photo avec des éclairages intéressants.

35Pour Bernardini comme pour Darzacq, la dimension politique du travail artiste s’appuie sur l’originalité et la liberté dégagée par leurs images. Chacun à sa façon interroge la muséification de l’art. Darzacq fait dialoguer les arts de la rue (qui expérimentent l’espace public et qui ne sont jamais figés) avec un lieu de haute consommation, pour produire des images qui seront exposées dans des espaces consacrés à l’art contemporain. Par sa mise sur piédestal, Bernardini est plus politique : le musée n’est pas seulement un endroit où des initiés se retrouvent entre eux. C’est aussi un lieu de travail pour toute une catégorie de travailleurs et ils ne sont pas transparents. Ils prennent même une part active à la vie des expositions.

La synecdoque

36« Office 1 » (1997-2000) et « Office 2 » (1997-2000) sont deux séries réalisées par David Moore26. La première comprend douze images : ce sont des portraits d’hommes et de femmes en plan rapproché, le fond est noir, l’éclairage est en clair-obscur ; une image ressort, celle de cette femme mangeant un sandwich face à son ordinateur. Nous en déduisons que ces hommes et ces femmes sont au travail, la tenue des hommes, chemise et cravate, le confirme. La seconde est très différente, elle comprend cinq photographies et deux diptyques. Cadrées en gros plans, les images montrent des parties de corps, une main, par exemple, des angles de bureaux ou un verre en plastique dans une machine à café. Une photographie, en particulier, retient le regard : des plis dans une chemise bien repassée, une doublure blanche de la poche du pantalon qui ressort au milieu du pantalon sombre. Le long de ces images se tisse un récit sur la vie au bureau, facilité par une sorte de standardisation des espaces produits par les mêmes tâches (avec l’ordinateur) et les mêmes objets (le bureau d’angle en plaqué bouleau, par exemple, disponible chez Ikea).

37Seize visages concentrés, en gros plan, avec une faible profondeur de champ, tournés vers… la série de Thomas Kneubühler « Absence » (2001)27 montre seize personnes totalement absorbées par ce qu’elles sont en train de faire. Visages et épaules, voilà seulement ce que le cadrage a gardé : le reste du corps est hors champ, comme ce qu’elles sont en train de regarder. Il faut donc partir du champ pour reconstituer le hors-champ : partir du visage et suivre le regard pour installer l’écran d’ordinateur qui capte tout cette attention, pour imaginer ensuite le bureau d’angle sur lequel il est posé, puis la posture du corps assis et ainsi de suite, jusqu’à reconstituer l’espace de travail. Un visage, donc, pour inventer tout ce qu’il y a autour : forme particulière de la métonymie, la synecdoque consiste à employer une partie pour le tout.

Photo 21 : Thomas Kneubühler, untitled#1, série « Absence », 2001

Photo 21 : Thomas Kneubühler, untitled#1, série « Absence », 2001

Thomas Kneubühler

Photo 22 : Thomas Kneubühler, untitled#15, série « Absence », 2001

Photo 22 : Thomas Kneubühler, untitled#15, série « Absence », 2001

Thomas Kneubühler

  • 28 Revue internet Purpose n° 9, été 2009, traduction personnelle, à partir de ce que Thomas Kneubühler (...)

38À propos de sa série, l’artiste énonçait : « Les nouvelles technologies affectent la vie des gens et changent le monde, elles sont présentes dans toutes les parties de la vie quotidienne. Et pourtant, l’essentiel des nouvelles technologies est invisible : les câbles connectant les gens d’un continent à l’autre se situent quelque part sous la terre ou dans la mer, les disques durs de stockage des données sont cachés dans une boîte en plastique beige et le processeur, le cœur de tous les ordinateurs, est plus petit qu’une boîte d’allumettes28. » Ce qui est visible, finalement, c’est ce visage-là, reconnaissable, et éventuellement, un moniteur, un clavier, une souris. Et le reste ? Absorbés par leur écran, plongés dans ce monde numérique, ceux qui travaillent sur ordinateur l’ont oublié. Nous en revenons à cette seule image, évoquée par Pierre Boisard : « Une seule image, faute de mieux, commence à s’imposer : un homme ou une femme assis devant un écran d’ordinateur. »

Un médium de la surface ?

39Comment « repenser le monde » avec la photographie ? Une image est une surface à interpréter et, combinée à d’autres images, elles deviennent des objets complexes qui donnent à penser. Pour le dire autrement, nous pouvons interpréter la surface pour lui donner une profondeur. Il s’agit alors d’un récit qui s’amorce sur la surface photographique. Il s’agit d’une réalité toujours racontée. La modalité d’appréhension de la photographie reposerait finalement sur le principe de la métonymie : ici, sur le rapport surface/profondeur.

  • 29 Les autres formes sont les suivantes : l’insistance (l’hyperbole, par exemple), l’opposition (l’oxy (...)

40Les figures de style (métonymie, synecdoque, hyperbole, oxymore, ellipse, etc.) sont utilisées pour rendre un texte plus expressif : elles sont donc employées pour renforcer l’expressivité. La métonymie est une figure de substitution29. On ne désigne pas directement l’objet ou l’être par son nom ; on emploie un objet ou un être qui a un rapport de proximité (contiguïté ou causalité) avec lui, du type contenant/contenu, par exemple : « La métonymie applique à un objet le nom d’un autre objet uni au premier par un rapport constant comme : cause -effet ; contenant-contenu ; signe-chose signifiée ; abstrait-concret, etc. : Boire la mort = boire un breuvage qui cause la mort. Boire un verre. Toute la salle applaudit » (Grevisse, 1964, 106-107) C’est une figure de style qui agit sur la dimension imagée. « Socrate a bu la mort » est une métonymie célèbre : ici, l’image de la mort est bien plus forte que celle d’un verre rempli, même par du poison. Par ailleurs, la métonymie active des rapports entre des éléments du réel, renforçant l’expressivité de celui-ci. Par exemple, dans « C’est l’alliance de la faucille et du marteau », la faucille figure les paysans et le marteau, les ouvriers : les deux outils ont une force visuelle certaine.

41La photographie propose une surface sur laquelle le regardeur va s’appuyer pour construire une profondeur. Revenons à la série « Chambres avec vue », sur les hôpitaux Saint-Roch et Pasteur à Nice. Voilà des images qui susciteront des émotions très diverses selon son propre rapport à l’hôpital. Si par chance, nous n’y avons jamais été, nous nous laisserons guider par le travail de composition et par « la netteté » de Favret et Manez. Si nous sortons d’une hospitalisation pour une opération délicate, les diptyques enclencheront la remontée d’émotions bien plus fortes, voire déplaisantes. Le récit n’est pas du côté de l’image, mais de celui qui la regarde. L’image sert de stimulus pour enclencher la narration — sa propre narration.

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Bibliography

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Notes

1 « Pourtant, les sciences humaines n’ont pas jusqu’à présent étudié les questions du travail en partant du cadre spatial qui les structure et les exprime ; on s’est beaucoup plus intéressé à l’utilisation et l’aménagement du temps de travail qu’à celui de l’espace. » Gustave-Nicolas Fischer, Le Travail et son espace. De l’appropriation à l’aménagement, Bordas, Paris, 1983, p. 7. Sur la question de l’espace de travail en général, il faut aller voir les travaux d’Abraham Moles et de Gustave-Nicolas Fischer (université de Strasbourg).

2 « Icarus », extraite de Men at Work (1931), commande faite à Lewis Hine (1874-1940), pour suivre la construction de l’Empire State Building à New York. Voir l’ouvrage Lewis Hine, Men at Work, Dover Publications Inc., 1978. http://www.metmuseum.org/art/collection/search/265154

3 Nous nous intéresserons à l’espace physique, non pas à l’espace mental.

4 Voir aussi du même auteur Considérations sur l’espace, Éditions du Rocher, 2003.

5 A ce sujet, voir l'article de Thierry Pillon dans ce même numéro de la NRT. [En ligne] nrt.revues.org/2860

6 Dans son essai, Les Désordres du travail, Philippe Askenazy (2004) s’interrogeait sur l’évolution des conditions du travail à l’ère du productivisme réactif, de la polyvalence, de la « polycompétence » et de la mise en avant du travail en équipes. Il se référait, entre autres, aux enquêtes Conditions de travail de la Direction de l’animation de la recherche, des études et des statistiques (DARES) lesquelles listent les nuisances ou indicateurs de charge mentale pour les salariés. Il y a bien sûr les nuisances sonores comme le fait de devoir élever la voix pour se faire entendre.

7 Nous allons nous intéresser aux images fabriquées par l’homme, qui sont des objets donc. Nous laisserons de côté les images mentales.

8 La synecdoque, comme la métonymie dont elle est proche, est un procédé de rhétorique : elle permet d’être plus expressif, en illustrant ou en renforçant ce que l’on veut dire. Toutes les deux sont ce que l’on appelle des figures par substitution. La synecdoque repose sur une relation d’inclusion (la partie pour le tout ou le tout pour la partie). Appliquée aux images, on peut prendre par exemple cette photographie noir et blanc de Walker Evans, Floyd Burrough’s Work Shoes (1936) : une simple paire de godillots noirs (posés sur le sol, en partie délacés et au cuir travaillé) figure le dur labeur des fermiers, voire le travail en général. Ici, la partie (la paire de souliers) remplace le tout : le travail du fermier américain dans les années 1930. Voir https://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/25280/118148_sv.jpg?sequence=2

9 http://oliviagay.photoshelter.com/gallery/LES-DENTELLIERES-DALENCON-I-2008/G0000Bf.ft6QNz3U/

10 Pour voir la série : http://oliviagay.photoshelter.com/gallery/LES-DENTELLIERES-DALENCON-I-2008/G0000Bf.ft6QNz3U/

11 http://oliviagay.photoshelter.com/gallery-image/LES-DENTELLIERES-DE-CALAIS-I-2010/G0000uB9Jel444ao/I0000Aj0.Y5yqHEw

12 http://oliviagay.photoshelter.com/gallery/SUPERMARKET-I-2006/G0000OkVOene7vAE/

13 http://oliviagay.photoshelter.com/gallery-image/CAISSIERES-I-2005/G0000OkVOene7vAE/I0000Qz4Kyv4p5x0

14 Les caissiers et caissières sont particulièrement vulnérables face à l’agressivité des usagers de supermarché. Ils doivent régler des conflits dans les files d’attente et être suffisamment rapides pour court-circuiter l’impatience de celui qui attend debout.

15 Les deux artistes travaillent toujours ensemble. Leur dernier ouvrage paru (2014) explore l’observatoire astrométrique du plateau de Calern, autre espace de travail, atypique et lunaire.

16 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Pasteur – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exposition : 60 x 135 cm.

17 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exposition : 60 x 135 cm.

18 Favret-Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007. Format d’exposition : 60 x 135 cm.

19 http://www.jeudepaume.org/imagesZoom/ValerieJouve_SortiesBureaux-13.jpg

20 http://www.jeudepaume.org/imagesZoom/ValerieJouve_17_03.jpg

21 http://documentsdartistes.org/artistes/mozziconacci/images/nycrec02.jpg

22 http://documentsdartistes.org/artistes/mozziconacci/images/nycrec05.jpg

23 Voir le catalogue de l’exposition Zones de productivités concertées, MAC VAL, Vitry-sur-Seine, 2008.

24 Voir à ce sujet Gaston Bachelard, L’Air et les songes, José Corti, Paris, 1948, p. 75 : « La hauteur est non seulement moralisatrice, mais elle est déjà, pour ainsi dire, physiquement morale. La hauteur est plus qu’un symbole. Celui qui la cherche, celui qui l’imagine avec toutes les forces de l’imagination, qui est le moteur même de notre dynamisme psychique, reconnaît qu’elle est matériellement, dynamiquement, vitalement morale. »

25 http://www.denis-darzacq.com/hyper.htm

26 http://davidmoore.uk.com/projects/office-1 et http://davidmoore.uk.com/projects/office-2.

27 http://www.thomaskneubuhler.com/projects/1

28 Revue internet Purpose n° 9, été 2009, traduction personnelle, à partir de ce que Thomas Kneubühler indiquait : « New Technologies are affecting people‘s lives and changing the world, they are present in all parts of daily life. But still, the essential part of new technologies is invisible : cables connecting people from continent to continent are somewhere under the earth or in the sea, hard drives storing data are hidden in a beige plastic box and the processor, the heart of all computers, is smaller than a matchbox. ». Voir http://www.purpose.fr/

29 Les autres formes sont les suivantes : l’insistance (l’hyperbole, par exemple), l’opposition (l’oxymore, par exemple) et la rupture (l’ellipse, par exemple).

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List of illustrations

Title Photo 1 : Olivia Gay, Atelier national du Point d’Alençon, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008
Credits Olivia Gay
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Title Photo 2 : Olivia Gay, La Dentellière, série « Les Dentellières d’Alençon », 2008
Credits Olivia Gay
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Title Photo 3 : Olivia Gay, Raccommodeuse, série « les Dentellières de Calais », 2010
Credits Olivia Gay
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Title Photo 4 : Olivia Gay, Ourdisseuse, série « les Dentellières de Calais », 2010
Credits Olivia Gay
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Title Photo 5 : Olivia Gay, Clippeuses, série « les Dentellières de Calais », 2010
Credits Olivia Gay
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Title Photo 6 : Olivia Gay, série « Les Caissières de Margon », 2005
Credits Olivia Gay
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Title Photo 7 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Pasteur – CHU de Nice/2005-2007
Credits Favret/Manez
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Title Photo 8 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007
Credits Favret/Manez
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Title Photo 9 : Favret/Manez, série « Chambre avec vues », Hôpital Saint-Roch – CHU de Nice/2005-2007
Credits Favret/Manez
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Title Photo 10 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)
Credits David Mozziconacci
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Title Photo 11 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)
Credits David Mozziconacci
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Title Photo 13 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)
Credits David Mozziconacci
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Title Photo 14 : David Mozziconacci, série « Nyc (Not Yet Completed), Récupération » (2004 – en cours)
Credits David Mozziconacci
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Title Photo 15 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 57, agent d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007
Credits Collection du MAC VAL
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Title Photo 16 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 58, agent(e) d’accueil, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007
Credits Collection du MAC VAL
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Title Photo 17 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 63, agent(e) de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007
Credits Collection du MAC VAL
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Title Photo 18 : Alain Bernardini, Tu m’auras pas # 68, agent de nettoyage, MAC VAL, Vitry-sur-Seine 2007
Credits Collection du MAC VAL
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Title Photo 19 : Denis Darzacq, Hyper n° 3, série « Hyper »
Credits Denis Darzacq
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Title Photo 20 : Denis Darzacq, Hyper n° 8, série « Hyper »
Credits Denis Darzacq
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Title Photo 21 : Thomas Kneubühler, untitled#1, série « Absence », 2001
Credits Thomas Kneubühler
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Title Photo 22 : Thomas Kneubühler, untitled#15, série « Absence », 2001
Credits Thomas Kneubühler
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References

Electronic reference

Caroline Bach, « Stratégies photographiques et espaces de travail », La nouvelle revue du travail [Online], 9 | 2016, Online since 02 November 2016, connection on 27 June 2017. URL : http://nrt.revues.org/2951 ; DOI : 10.4000/nrt.2951

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Caroline Bach

Doctorante, rattachée au LIFAM – ENSAM, Montpellier

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