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Champs et contrechamps

L’atelier du regard

Sur un dessin ouvrier dans le Paris du xixe siècle
A looking workshop. Working class drawings in 19th century Paris
El taller de la mirada. Sobre un dibujo obrero en el París del siglo xix
Olivier Ihl

Résumés

Résumé : La sociologie visuelle gagnerait beaucoup à s’intéresser au monde du dessin et de la gravure, pas seulement à la photographie ou au film. Elle pourrait, ce faisant, faire de ce monde graphique plus accessible au monde populaire un espace de découverte et de savoir. C’est pour en convaincre le lecteur que cet article s’attache à ce type d’images, notamment à sa façon de capturer et mettre en scène certaines des transformations qui caractérisent le Paris du 19èmesiècle. Intitulé “Madame, madame, un sous-jupe à vendre”, l’un de ces dessins -une caricature de Louis Marie Bosredon (1815-1881)- est ici étudié comme un révélateur de changements sociaux et urbains. Du à un artiste ouvrier proche du socialiste Charles Fourier, il fut diffusé en décembre 1857. Un exemple qui illustre une méthode de recherche, celle qui en rompant avec la distinction stricte entre art et science fait du dessin ouvrier un moyen d’observation participante à part entière.

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Texte intégral

Figure n° 1 – Lithographie de Louis-Marie Bosredon, chez Lemercier, Paris, rue de Seine, 1857

Figure n° 1 – Lithographie de Louis-Marie Bosredon, chez Lemercier, Paris, rue de Seine, 1857

BNF, Estampes et photographie : SNR – 3 (BOSREDON, M. L.), cliché pers.

  • 1 Bibliographie de la France, 19 décembre 1857, n° 2020.

1En se constituant en champ de recherche (Terrenoire, 2006), la sociologie visuelle s’est principalement intéressée à la photographie et au film. Elle a délaissé, en revanche, les pratiques de représentation graphique qui restent, du coup, largement à découvrir. Le dessin ouvrier constitue l’un de ses temps forts. Sa capacité à mettre en scène les transformations urbaines ou le règne de la marchandise dans une Europe en cours d’industrialisation en fait, il est vrai, une source précieuse. Intitulée « Madame, madame, une sous-jupe à vendre », la caricature de Louis Marie Bosredon (1815-1881) met en scène ces changements sociaux. Due à un graveur proche des idées de Charles Fourier, elle fut publiée par le célèbre imprimeur Lemercier en décembre 18571. On y voit deux enfants d’ouvrier, en blouse et chemise d’apprentis, s’amusant de la ressemblance du cintrage d’un tonneau avec la crinoline d’une grande bourgeoise tandis qu’un commis marchand fronce les sourcils devant ce qu’il perçoit comme une marque d’irrespect.

2Que l’arrivée, au cœur de la capitale, des commerces « spécialistes en tout genre » (Dasquet, 1956, 35) soit raillée, le fait ne surprendra pas. Avec leurs vastes bâtiments, avec leurs nouvelles méthodes (prix fixe, expédition par tapis roulant, inflation d’objets publicitaires), ces enseignes ont bouleversé le monde de la boutique (Boudet, 1952, 400). Tant et si bien que nombre de dessinateurs ont tourné en dérision le triomphalisme de la Belle Jardinière ou du Bon Marché (Miller, 1987). On pense aussi à Alphonse Karr persiflant leurs procédés de vente et de travail dominés par « la passion désordonnée pour le paraître » (Le Voleur du 5 février 1845). En recomposant l’espace public, ces palais de la mode servirent d’emblèmes au capitalisme naissant (Sewell, 2010), des emblèmes tantôt décriés, tantôt encensés.

3Mais comment s’assurer de la valeur de ces estampes et caricatures ? Comment les constituer en données de recherche ? Howard Becker distingue l’image sociale, celle qui a une fonction marchande ou artistique, et l’image du social dont la portée découle, elle, d’une capacité à capter les changements opérant dans la société (Becker, 1974). Une invitation à affiner la méthodologie permettant de traiter cette « information visuelle ». D’autant que, bien avant la photographie sociale ou l’avènement du documentaire (Maresca & Meyer, 2013 ; Garrigues, 2000), des « journalistes du crayon » ont mis en image les transformations du Paris haussmannien. Un dessin du social qu’il convient d’arracher aujourd’hui à une marginalité longtemps perpétuée par les techniques quantitatives et l’exclusivisme de l’écrit dans les sciences sociales (Grady, 2001).

4L’une des difficultés essentielles consiste ici à objectiver l’intention à laquelle chaque « image du social » est indexée (Joly, 2004). Posons clairement la question : dénoncer l’appropriation bourgeoise des formes de vie urbaine, est-ce ce bien, dans ce cas, la volonté du dessinateur ? Cet article s’emploie à le vérifier. Il veut éclairer le lien qui attache une telle planche aux aspirations d’un artiste ouvrier comme Louis Marie Bosredon. Non pas pour renouer avec un contexte général, comme s’il ne s’agissait que d’« agrafer » ce dessin à un milieu social ou à une chronologie, mais bien pour explorer sa raison graphique. Une expression qui doit être entendue, non pas au sens de Jack Goody (1979), celui de sa transcription écrite, mais au sens matériel du terme, à savoir les circonstances dans lesquelles, concrètement, cette estampe a pu être « prise » : référents professionnels, localisation géographique, environnement familial, trajectoire éditoriale. Une voie d’enquête qui conduit à restituer l’image à sa dimension première, celle d’un objet visuel destiné à former le regard de nouvelles générations de graveurs.

Une énigme graphique

5Comment déchiffrer le langage visuel dans lequel s’inscrit la caricature de Bosredon ? C’est évidemment toute la difficulté de penser en image. Pour l’historien des idées, la précaution n’est pas de mise. Le dessin, même ancré dans le passé, est réputé dépendre d’une intention conceptuelle. Autrement dit, de l’idée générale à laquelle l’image paraît à nos yeux venir se soumettre. D’où, par exemple, l’assurance de Jean Laran et Jean Adhémar : l’image de Bosredon serait « une caricature sur les crinolines » (1942, 81). Lancée par l’impératrice Eugènie, la « reine de la mode » ou « la Comtesse Crinoline » (Dolan, 1994, 24), cette mode servirait à contester le régime de Napoléon III.

6À leur tour, les historiens de la caricature l’ont fait valoir. Si la Poire symbolisa Louis-Philippe pendant la monarchie de Juillet, la crinoline désigna Napoléon III en offrant un moyen de contourner la censure (Farwell, 1994). En 1856, Charles Vernier publia, dans ce but, une série de caricatures sous le titre Crinolinomanie. L’ensemble comprenait des œuvres signées Cham, Jean Marcelin, Charles Bertall, Felix Nadar, ou Daumier. L’année suivante, c’est le publiciste Philippe Busonî qui mena campagne sur le même thème dans L’Illustration. Comment savoir toutefois si Bosredon participe de cette stratégie graphique ?

7Sa biographie ne laisse guère de traces d’une défiance contre le régime de Louis-Napoléon Bonaparte. Au contraire, comme une partie importante de socialistes, au lendemain des massacres de juin 1848, il se détourna de la République. Plus encore : après le coup d’État de décembre 1851, il rallia l’Empire. Ne l’oublions pas : le régime bonapartiste avait rétabli le suffrage universel, celui-là même qu’une loi du 13 mai 1850 avait amputé par peur du vote ouvrier. Quant à Louis-Napoléon Bonaparte, il bénéficiait d’une réputation progressiste depuis sa publication, en 1844, chez Pagnerre, d’Extinction du paupérisme, un plaidoyer pour l’association ouvrière et l’organisation du travail (Sagnes, 2006). Des raisons qui expliquent pourquoi Bosredon s’est engouffré dans le marché des vignettes favorables à Napoléon III et à sa famille. Une prédilection iconographique qui s’est traduite par des dizaines de lithographies (Villa, 1968). Il faut en convenir : si l’interprétation conceptuelle a sa cohérence, elle a aussi ses limites. D’où la nécessité de rechercher une autre voie d’accès.

  • 2 On se reportera, par exemple, à « Deux merveilleuses croisant le fer, grâce à l’exiguïté des rues d (...)

8Celle-ci peut consister à s’adosser à un contexte général, en l’occurrence celui des rapports de genre (Hartzell, 2009). L’intention de l’image ? Elle serait de montrer le déplacement des peurs masculines devant la montée du pouvoir des femmes (Mainardi, 2003). Plaident pour cette lecture les campagnes décriant dans la crinoline une tyrannie de la frivolité : encombrement des trottoirs, entraînement coupable du luxe, effronterie fanfaronne des modistes2… Pour ne rien dire des piques grivoises d’un journal comme L’Illustration associant aux femmes les valeurs de délicatesse, de frivolité, d’inactivité et de soumission (Noakes, 2004). Si les dessins de Daumier ou de Cham se prêtent assez bien à une telle « explication » (Nead, 2013), rien n’indique qu’il en aille de même pour Bosredon.

9À y regarder de plus près, on finit même par se convaincre du contraire. La crinoline est, d’abord, raillée ici comme entretenant une fausse conscience de classe. D’où le souci d’opposer un luxe factice aux blouses des apprentis ouvriers. Les « belles apparences » expriment moins, sous le crayon de Bosredon, la nature spectaculaire des premières « consommations culturelles » de genre (Hiner, 2010) qu’une distance sociale : celle qui sépare une chemise de travailleur des brocards d’une robe à aunage. C’est pourquoi, plutôt que de voir dans cette caricature une « lutte pour l’espace et le pouvoir entre les sexes ». (Shu-Chuan Yan, 2014, 762), il faut y chercher une critique de ce que Walter Benjamin appelle « les centres de pèlerinage de la marchandise fétichisée » (2015, 19).

Figure n° 2 – « Honoré Daumier, Plus que ça d’ballon... excusez ! »

Figure n° 2 – « Honoré Daumier, Plus que ça d’ballon... excusez ! »

Planche 199 de l’album Actualités, publiée dans Le Charivari le 13 juin 1855, cliché pers.

10L’approche par le contexte, en prenant la forme d’une lutte genrée pour dominer l’espace public, a ensuite l’inconvénient d’effacer le rôle propre de l’artiste. Car, tout bien considéré, les motifs du dessin ne peuvent servir d’appui au prisme féministe d’une mode libératrice (Perrot, 1994). Encore moins au thème d’une masculinité amenée au déclin par les rapports entre textile et marché (Reddy, 1984). Comme si ni l’intention conceptuelle ni l’intention contextuelle ne parvenaient à lever l’énigme. Aussi a-t-il fallu explorer une autre dimension de cette raison graphique, celle, proprement matérielle, qui découle de circonstances biographiques. Pourquoi s’en prendre, lorsqu’on est un graveur ouvrier comme Bosredon, à la mode de la crinoline et aux magasins de nouveautés ?

11Comprendre les motivations du dessinateur n’est pas chose simple. S’il y a un art d’écrire entre les lignes (Strauss, 1989), il y a aussi un art de « dessiner entre les lignes ». L’expression désigne ordinairement la présence de « cuirasses » : ces motifs visuels qui, décalés, permettent de s’abstraire de la surveillance (Bradley, 2006). Sous le Second Empire, la caricature expose toujours au risque de l’amende et de l’emprisonnement (Goldstein, 1989). Pourtant, il existe d’autres logiques au rébus iconographique. Dessiner ? Ce n’est pas seulement transposer graphiquement un contexte ou un concept ou faire écho à une préoccupation politique. C’est nouer un rapport social en se revendiquant d’une culture visuelle propre à un milieu (Fehr, 1994). Si cet ancrage spécifique qualifie un type de regard, il permet aussi à l’image d’enregistrer une part du réel, voire d’éclairer le contenu ou les usages de certains « détails » (Arasse, 1992), ceux précisément que le dessinateur s’est évertué à glisser dans les plis du visible.

type d’intention intention conceptuelle intention contextuelle intention d’exécution
méthode d’analyse interprétation explication compréhension
portée de l’image contre le régime politique de Napoléon III contre la mode et la « vanité » des femmes bourgeoises pour éduquer le regard d’un milieu social et familial
registre caricature document objet visuel
thème la crinoline de l’impératrice Eugénie le conflit des genres dans le Paris de l’haussmannisation les transformations de la rue des Quatre-Vents
Idéalisation Idéalisation Matérialisation matérialisation

Apprendre à voir

12De nombreuses analyses sociologiques ont été consacrées aux transformations visuelles de la ville. Architecture, mobilier urbain, devantures des boutiques : leur évolution renseigne sur la façon dont, au xixe siècle, une partie de la classe ouvrière, vivant et travaillant au centre de la capitale, a pu en être chassée au nom de la « circulation » et du « commerce ». Si l’apparition des galeries marchandes a pu être célébrée – on pense à la « modernité » mise en poème par Baudelaire dans Le Figaro en novembre et décembre 1863 –, l’image de Bosredon relève, elle, de l’estocade. Une charge qui trouve sa signification par le rappel d’une trajectoire sociale.

La griffe d’un bohème

Artiste d’origine ouvrière, Louis Marie Bosredon fut en butte aux rapports de classe d’une société déchirée par le mouvement d’industrialisation. Né le 2 octobre 1815, il est issu d’une famille de menuisiers. Son grand-père avait pu connaître une certaine réussite dans le commerce du meuble et bénéficier d’un beau mariage. Mais, à l’âge de huit ans, l’enfant connut les déboires du déclassement. Il dut quitter la maison familiale acquise en septembre 1789, rue Christine. Son père, François Louis Bertrand (dit « Louis »), en fut dépouillé lors d’une saisie immobilière. D’où un exil dans le quartier déshérité de la rue des Amandiers, puis dans le faubourg du Temple. Investi d’une véritable quête sociale de salut, Louis Marie fut apprenti à la Manufacture royale des Gobelins, rue Mouffetard. C’est là que ses aptitudes pour la gravure lui firent préparer l’École des beaux-arts. Le 7 avril 1838, il y fut présenté par son professeur, le peintre François-Henri Mulard, un élève de David. Mais son instruction rudimentaire ne put rivaliser avec celle des élèves bourgeois. L’expérience fut cuisante : le rapin en sortit meurtri. L’attrait de Louis Marie pour le saint-simonisme, mais aussi pour les idées de Fourier, doit beaucoup à cette expérience. Ouvrier, Bosredon n’était pas seulement un artiste insolite. Dans le Paris de la monarchie de Juillet, c’était une anomalie sociale. En cette époque où la culture de l’image connaissait une forte expansion, le dessin d’actualité lui permit toutefois de vivre de son crayon. Mêlé à la bohème du quartier de l’Observatoire, Louis Marie fit de ses dessins une arme au profit des classes laborieuses, celles dont Tocqueville dira qu’elles « travaillent de leurs mains » (1964, 92). Spécialisé dans l’illustration d’ouvrages et la caricature, Bosredon a fini par s’éteindre le 2 juillet 1881. Il laisse derrière lui une œuvre encore largement méconnue, celle d’un observateur avisé du paysage social de la capitale (Ihl, 2015).

  • 3 Paris, Administration de librairie, 1853, p. 1187.
  • 4 En novembre 1849, il lance les premières livraisons des Mystères du peuple d’Eugène Sue et dirige l (...)

13Initialement, le dessin aurait dû accompagner l’article « Crinoline » du Dictionnaire universel. Panthéon littéraire et encyclopédie illustrée de Maurice Lachâtre (1852). Il devait figurer sous une phrase précise : « Les femmes de notre époque ont le tort de suivre une mode ridicule et de porter des jupes en crinoline qui les transforment en barriques3. » Lachâtre est un libraire-éditeur dont Bosredon a fait le portrait en ouverture du premier tome. Il est connu pour avoir traduit en français Le Capital de Marx en 1872 (Marec, 2010, 142). Durant tout le Second Empire, cet éditeur s’est efforcé de promouvoir un usage simplifié de la langue contre la codification académique. Ses dictionnaires en témoignent : ils sont parmi les premiers à accueillir des termes argotiques. Ils se caractérisent aussi par l’abondance de leur appareil iconographique. Une présence de l’image à laquelle Pierre Larousse à la même époque se refusait, lui, obstinément4.

14Comme Bosredon, Lachâtre militait pour populariser l’accès au savoir. Formé dans les rangs saint-simoniens, il connut de nombreux démêlés avec la justice. Condamné en 1835 pour ouverture d’une école sans autorisation, il n’a cessé de faire de la propagande en faveur des idées socialistes (Gaudin, 2006). Éditeur, il a publié, dès 1840, Fourier et son système de la belgeZoé Gatti de Gamond, et, en 1841, la troisième édition d’Organisation du travail deLouis Blanc ou encore les Fragments historiques de Louis Napoléon Bonaparte.

15Avec sa sous-jupe soutenue par des cercles de métal, l’image de Bosredon était donc destinée à un milieu populaire. Elle ne s’inspirait pas, contrairement à ce que l’on pourrait penser, de la célèbre « crinoline-cage » dont le brevet fut déposé en 1856 par l’américain Thomson. Rappelons-le : ce dispositif de cerceaux baleines ou de lames flexibles reliés entre eux par des bandes de tissus et attachés à une ceinture devait remplacer le jupon de crin créé en 1839. C’est une autre invention que met en image Bosredon, celle que l’on doit à Gille et Louvet, au 3, rue Méchain : le système de jupon à ressort spiral. Plus léger que ses prédécesseurs qui superposaient jusqu’à six ou sept sous-jupes, ce modèle était censé remplacer les robes à paniers et le vertugadin hérités du xviiie siècle. En somme, de garder, voire d’augmenter, la circonférence de la robe tout en évitant de multiplier les bandes de tissus pesant sur les hanches. C’est de ce modèle que Bosredon est parti pour composer sa caricature. Lui habite au 10, rue Méchain : les inventeurs sont ses voisins.

  • 5 Sur ces planches publiées dans l’ouvrage du collectionneur et historien des arts industriels, Jules (...)

16La planche de Bosredon fut publiée sur une feuille séparée par Lemercier, un des plus importants éditeurs de la capitale. Au début des années 1840, le capital social de son imprimerie s’élève à plus de 500 000 francs. Lemercier détient dans ses ateliers plus de 30 000 pierres dessinées et plus de 60 presses en activité. En 1848, 220 ouvriers travaillent pour lui avec un salaire de 5 à 15 francs par jour pour les dessinateurs les plus en vue, de 3 à 4 francs par jour pour les autres employés de l’encadrement, du cartonnage, de la librairie et de l’exportation. Connu pour ses sympathies pour les milieux socialistes et de solides appuis dans les ministères de l’Empire, il publiera plusieurs chromolithographies de Bosredon5. Ce dernier ne peut que s’en féliciter. Un rapport de 1850 établit que ses presses à bras imprimaient annuellement 1 800 000 tirages (Béchu, 1998, 321).

  • 6 A.N., F 18 1792. Rapport de Carlier, préfet de police, au ministre de l’Intérieur du 18 septembre 1 (...)
  • 7 A.N., F 18 1792. Note adressée par le ministre de l’Intérieur à son collègue de la justice le 28 ju (...)

17Pour le commissaire de police Jules Piras, Lemercier est parfois excentrique, mais c’est un industriel puissant : « chevalier de la Légion d’honneur » et « ami de l’ordre », il a pour lui de posséder « une maison connue dans toute l’Europe : c’est la plus belle imprimerie lithographique de Paris6 ». S’il s’est laissé aller à « imprimer quelques productions socialistes », ce ne peut donc être que « par crainte ». Lemercier est un proche de la famille Bonaparte. La protection qu’il offre à Bosredon contraste avec les déboires de Maurice Lachâtre avec la censure. Joseph Rose Lemercier est propriétaire de plusieurs immeubles, rue de Seine et rue Mazarine, mais aussi à Auteuil et Bagneux, il a racheté l’imprimerie lithographique de la veuve de Gabriel Aubert, connue pour la vente d’albums comiques et l’édition du journal Le Charivari de Charles Philippon. Son neveu et associé, Alfred Léon, est le premier président de la Société des artistes lithographes français. Bref, l’Empire avait tout intérêt à collaborer avec cet éditeur qui contrôlait une partie importante du marché de l’image7.

18Comment continuer à en douter ? La planche de Bosredon ne se contente pas de jouer de sarcasme. Elle témoigne d’une expérience historique, celle précisément qu’en l’absence d’enquête l’observateur aurait été tenté de « rabattre » sur un concept général comme  les « belles apparences » qui recomposent alors l’espace public parisien (Vannier, 1960) ou sur « l’impression visuelle » propre aux rapports sociaux de la grande ville (Simmel, 1908). Bosredon poursuit à l’évidence un autre but. 1852 : c’est l’année de création du Crédit mobilier des frères Péreire, l’année aussi où apparaît le Bon Marché de Boucicaut. Ce nouveau visage de Paris, Bosredon le saisit ici en campant des personnages aux traits familiers. Son crayon récuse tout anonymat en s’inspirant de la propre vie du dessinateur. Un procédé classique du dessin réaliste (Deinhard, 1980) qui permet à cet artiste d’opposer au trompe-l’œil de la marchandise des vertus spécifiques, celles de la famille et du métier.

  • 8 A.N., AJ 53 39-42. Ces informations sont mentionnées dans les registres de l’école.

19Les deux enfants sur l’image ? Ce sont ceux de son cousin, le serrurier Jules Auguste Cleff. Bosredon assure alors leur formation au métier de graveur dans son atelier du 81, rue Montparnasse, avant de les accueillir, en 1857, à son nouveau domicile du 11, rue Méchain. Jules Auguste Pierre et Jules François – tels sont leurs prénoms – habitent dans la rue des Quatre-Vents, au bout de la rue de Seine, dans le quartier de l’Odéon. Âgés de 14 et 8 ans, ils ont fréquenté l’École gratuite de dessin, rue de l’École-de-médecine8, celle dans laquelle Bosredon, lui-même, fut initié aux techniques graphiques en 1825. Une école qui a joué un rôle important au sein des milieux ouvriers. Formant une main-d’œuvre qualifiée, elle y diffusait les savoirs des arts décoratifs (joaillerie, céramique, ferronnerie, gravure, ébénisterie, etc.) au nom de l’essor industriel de la capitale.

Figure n° 3 : L’art du tonnelier, planche extraite de David Briasson

Figure n° 3 : L’art du tonnelier, planche extraite de David Briasson

Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les..., volume 5, n. p., n° 2, cliché pers.

20La présence des deux enfants sur l’image déplace, du même coup, l’attention vers des souvenirs précis. La disparition au 22 de la rue des Quatre-Vents, dans une impasse conduisant à la Foire Saint-Germain, d’une maison longtemps occupée par un tonnelier déchargeur de vin fait même resurgir toute une histoire enfouie. La boutique de ce maître barrilier avait été fondée par un dénommé Claude Lesoeur (Lazare, 1844). Elle rappelle l’ancienneté des usages de la rue et rend compte du soin apporté par Bosredon au « rendu » du tonneau. Des pièces de fond – contre et chanteaux – aux douelles resserrées par des cercles de fer : l’image fait resurgir la mémoire sociale d’un métier. De même que la bonde et le trou de broquereau percé : avec eux est campée l’évocation d’un quartier dominé par des charpentiers, charrons, forgeurs d’affûts, tantiers... Une accroche visuelle qui facilite l’appropriation du dessin, en rendant l’image conforme aux pratiques d’un lieu ou d’un milieu, celui justement dans lequel l’auteur a délibérément projeté de s’inclure.

21Or, au sein de cette culture visuelle, l’arrivée des grands magasins ne pouvait qu’introduire une rupture. Se démarquant des enseignes traditionnelles, elle était synonyme d’une nouvelle emprise sociale. Ce sens bourgeois du territoire, Bosredon a décidé de le moquer. On imagine les « élégantes » occupant par de larges robes colorées les trottoirs ou les allées commerciales. Face à eux, les groupes dominés multiplieront les piques. Une lutte contre le déferlement d’un luxe synonyme de gentrification des apparences.

22La crinoline est donc tout sauf inoffensive. Elle rend compte, sous le crayon de cet artiste, d’un processus de marginalisation visuelle. En se mettant « à la portée de l’intelligence de tous », l’image exhorte à rejeter les articles de nouveauté qui flattent le regard ouvrier. Une mise en garde qui sera plus tard exprimée par écrit. Invitant à ne pas se décourager si certains « vous traitent d’utopistes, d’idéologues, de rêveurs », Bosredon appellera à se méfier des faux-semblants imposés par le spectacle de la marchandise (Cleff, 1872, 7). Un message qui s’adresse directement à son entourage.

23Si l’on examine les professions exercées dans sa famille élargie, on le remarque : les carrières dans le dessin, la sculpture ou les arts décoratifs y sont tout sauf rares. C’est même près de la moitié des emplois masculins qui en relèvent. L’apprentissage du regard : tel est ainsi le mobile véritable de cette estampe. Donner forme à cet œil social, c’est, pour Bosredon, refuser la dévotion aveugle à la marchandise. Si la propagande industrielle se fait d’abord par des images, le graveur ouvrier doit être un trouble-fête. D’où l’ironie appliquée à ce que Walter Benjamin appelait les « fantasmagories » bourgeoises, ces objets ou lieux qui esthétisent la ville du capitalisme naissant (2015, 19).

24Ne pas se laisser prendre au mirage de la « consommation ostentatoire » (Veblen, 1994), c’est cesser d’idéaliser sa valeur d’échange. Certes, les carreaux des magasins de Gagelin, Delisle ou Burty poussent à s’ébahir, avec leurs étoffes en tout genre, leurs comptoirs rutilants, leurs rabais mirobolants. Mais l’humour est là pour ôter aux choses leur caractère enchanté. Il a une mission : révéler les conditions réelles de production de ces palais du colifichet. Derrière la robe en crinoline à mille ou deux mille francs pièce, il y a des ouvrières qui, dans les magasins de confection, travaillent pour 25 ou 30 sous par jour. C’est pourquoi le dessin de Bosredon s’attache à représenter un antagonisme visuel, sinon une trame sociale (Baxandall, 2000).

25Le dessin de Bosredon est avant tout une réplique au luxe du monde bourgeois, celui qui fait accéder « les différences inscrites dans l’ordre physique des corps à l’ordre symbolique des distinctions significatives… » (Bourdieu, 1979, 174). Il faut toutefois faire un pas de plus et analyser la place occupée dans l’image par le vendeur. Bosredon nous le présente avec ses allures de jeune premier. La précision de sa grande tenue fait presque entendre son jargon de boutique. Avec son veston à revers et crans aigus, ses manches à galons, sa chemise plastronnée à col cassé et ses gants de marcela blanc, il symbolise les étalages de tissus et les rayons de confection. Non sans raison. Dans les grands magasins, le personnel est encore principalement masculin.

  • 9 F.-Eléonore Becquet, La grrrrrrande colère de Monsieur Calicot contre Mme Crinoline. Dialogue comiq (...)

26Sous le Second Empire, le calicot – ce personnage familier des comptoirs de costumes, de chapeaux et de corsets – attire les foudres d’une presse soucieuse de ridiculiser les excès de la mode. Un dialogue comique de 1862, intitulé La grrrrrrande colère de Monsieur Calicot contre Mme Crinoline met en scène cette opposition : Monsieur Calicot, y est dépeint, fou de rage, devant « les pauvres étoffes » désormais « enfoncées par le succès d’une crinoline étalant ses grâces avec fanfaronnerie et molesse9 ». Ce n’est pourtant pas la concurrence du calicot au monde des tailleurs (Hiner, 2012) ou, de façon générale, le sort fait aux tissus plus populaires (percale, mousseline, toile) qui préoccupe Bosredon. Non, ce qui l’inquiète, c’est l’illusion d’un mode d’ascension sociale qui, revêtu des formes du paraître bourgeois, collabore avec le « règne » de la crinoline.

27Pris au piège des nouveaux rapports de travail, les commis marchands incarnent un procès de la valeur dont ce dessin pourfend, lui, le caractère factice. N’est-ce pas le personnage dont Émile Zola fera, à son tour, le portrait dans Au Bonheur des dames : Octave Mouret, un simple calicot qui, spéculant sur la coquetterie des femmes, va passer premier vendeur, puis chef de rayon et enfin propriétaire en épousant la patronne (Ramazani, 2007) ? La juxtaposition du calicot et de la crinoline est donc la trouvaille de Bosredon pour caricaturer les ravages du grand magasin. Au comportement courageux, celui du combat nobiliaire ou du travail ouvrier dont cet artiste a fixé les traits dans ses estampes de 1840 pour la Galerie historique de Versailles ou dans ses caricatures d’ouvriers en 1848 (Ihl, 2015), s’oppose l’aliénation de la marchandise.

Figure n° 4 Une figure aliénante de la mode et du commerce parisien : le calicot de grand magasin.

Figure n° 4 Une figure aliénante de la mode et du commerce parisien : le calicot de grand magasin.

Source : Le Moniteur de la Mode, Journal du grand monde, n° 4, 1853, cliché pers.

  • 10 Paul Avenel, Les calicots : scènes de la vie réelle, Paris, E. Dentu, 1866, p. 180.

28Le calicot est mis en scène sous les traits d’un type social dont l’avènement, pour Bosredon, accompagne l’haussmanisation de la capitale. Le portrait qu’en donne Paul Avenel est éloquent : « Savez-vous bien ce que c’est qu’un calicot ? C’est un petit fat qui sait à peine lire couramment, et qui ne peut pas écrire une seule lettre sans faire trois fautes d’orthographe. C’est un fruit sec de lycée, qui se donne l’importance d’un savant. Ces jeunes gens de magasin font les fendants, ils tranchent sur tout : ils sont prétentieux, bavards, loquaces, et plus vaniteux que la vanité elle-même. Si l’orgueilleuse sottise disparaissait de dessus la terre, on la retrouverait dans la cervelle d’un calicot10 ». En opposant une valeur matérielle (les cercles du tonneau de vin) à une valeur symbolique (le luxe d’une robe contemplée comme un objet artistique), Bosredon dénonce les formes nouvelles du paraître. Si Charles Baudelaire défendait le droit pour la femme « d’emprunter à tous les arts les moyens de s’élever au-dessus de la nature » ou Théophile Gautier « la masse de riches étoffes » qui font comme « un piédestal au buste et à la tête » (Le Men, 2010), le dessin met ici en exergue la rivalité qui préside à l’occupation de l’espace public.

29On l’aura compris : sur l’image, c’est moins les termes de la relation qui importent (le vendeur, la passante en crinoline, les enfants en habits d’ouvrier) que la relation tissée entre les termes, c’est-à-dire entre les personnages. Elle équivaut à un exercice d’apprentissage, celui de futurs graveurs domestiquant le péril des apparences bourgeoises. La défense du métier de graveur : telle est finalement la cause dans laquelle Bosredon s’engage en défendant cet office du regard. Ce n’est pas un hasard si, plus tard, il aidera le jeune Jules Auguste Pierre à déposer un projet d’arc de triomphe au Salon de 1863. Dédié à la « gloire des armées françaises », ce plan de monument était mu par une tout autre forme d’utilité. Destiné à la cour d’honneur de l’hôtel des Invalides, il représentait la part civique du dessin, celle d’un infirme, glorieux débris de la Grande Armée, instruisant un jeune garçon du peuple, tout à l’écoute des récits du vieux soldat.

30Parler à propos de Bosredon d’un office du regard, c’est évoquer cet arrière-plan. Celui qui permet de se servir du cadre biographique non pas comme d’un point d’arrivée, mais comme d’un point de départ. Après tout, cet art du dessin a poussé un milieu professionnel à se reconnaître dans un mode de figuration opposé au cadre, à la fois hiérarchique et capacitaire, de la société bourgeoise.

Un graveur de métier

  • 11 Émile Zola, Germinal, Paris, Éd. de Poche, 2000 (1re éd. 1885), p. 595.

31En transférant dans le langage graphique les catégories qui sous-tendent la représentation du métier, Bosredon tourne le dos au rôle purement ornemental des arts graphiques. L’iconographie des jeunes travailleurs en blouse est révélatrice. Il s’attache à saisir une présence collective par des figures qui lui sont chères. Privilégiant ce que le réalisme littéraire appelle « le tremplin de l’observation exacte11 », il valorise le témoignage. Une façon de participer à une réalité aux exigences de laquelle l’artiste refusait de se soustraire. De quel type de graveur est-il l’expression ? D’une figure qui se met au service d’une « nouvelle approche de l’homme commun « (Mac Caulay, 1983, 360). Sa représentation du monde ouvrier tient à cette dimension collective. Elle s’ancre dans un combat, celui contre le laissez-faire et le marchandage (Harison, 1997).

  • 12 Archives du Louvre, série K, lettre à Louis Napoleon Bonaparte, du 27 janvier 1864 sur un projet de (...)

32Pour Bosredon, transmettre cet idéal d’accomplissement, c’est récuser toute autorité esthétique, que ce soit celle de l’art bourgeois ou celle de l’État. D’où son hostilité au monopole du musée sur l’accès aux œuvres. Son projet d’un forum des images exposé à Napoléon III en 1864 vient de là12. L’idée est de faire de la gravure un instrument pédagogique au détriment de sa fonction patrimoniale ou académique. Montrer à tout vent ses œuvres et réalisations ? Ce n’était pas seulement ébranler le prestige du musée, mais élargir la définition de l’art. La question se pose tout particulièrement pour les graveurs du fait du rôle joué par l’État dans l’organisation de cette profession. La conception de Bosredon se veut à égale distance du travail académique (obnubilée par la valeur artistique des « grandes œuvres ») et de la gravure d’État (dont le tour apologétique et grand public a été encouragé par la Révolution puis la Restauration).

33Charles Clément Balvay, dit Bervic (1756-1822), élève du graveur sur cuivreJean-Georges Wille et pur produit de l’Académie (dont il emporte le premier prix de dessin dès dix-huit ans avant d’y être élu membre en 1784), incarne le premier modèle (Bann, 2008). Pierre Alexandre Tardieu (1756-1844) identifie, lui, le second type. Issu d’une famille de burinistes, il se spécialisa dans le portrait d’histoire avec des planches consacrées à Henri IV, la reine Christine ou Napoléon. Entré au service de l’État, il finira membre de l’Institut en 1822, accumulant titres et décorations. Par comparaison, Bosredon représente un modèle radicalement autre. Celui d’un graveur de métier tourné vers un public populaire, un artiste se situant délibérément hors des circuits de l’État. Ce profil se retrouve fréquemment dans des pays dépourvus des pesanteurs de la tradition académique comme les États-Unis (Nevins et Weitenkampf, 1944). En France, il suscite peu d’attention.

Modèle Académique étatique Métier
Type d’image gravure d’interprétation gravure de propagande gravure d’illustration et d’actualité
Fonction patrimoniale hagiographique pédagogique et militante
Public censitaire grand public populaire
Type de graveur Bervic Tardieu Bosredon
  • 13 Les informations qui suivent sont tirées du dossier des A.P.P Ba 149 : Chambre syndicale des graveu (...)
  • 14 Chambre syndicale des graveurs. Statuts, Paris, Imprimerie Cosse et J. Dumaine, 2 rue Christine, 18 (...)
  • 15 Élu au conseil municipal de Paris et membre du conseil général de la Seine, Chabert fut condamné po (...)

34Qu’appelle-t-on un graveur de métier ? Bosredon milita à la Chambre syndicale des graveurs. Un engagement qu’il fait percevoir comme la volonté de défendre un type de rapport au travail. Créée en 1869, cette Chambre comprendra jusqu’à 300 membres dont près d’une centaine acceptant de se réunir une fois par trimestre dans un café, au 79, rue du Temple13. Là, lithographes, médailliers, burinistes, xylographes, graveurs sur métal, se retrouvaient pour évoquer les difficultés de leur profession. Paulin Tasset, graveur en médailles, fut le premier président de cette structure corporative14. Face à lui dans le bureau, un groupe de socialistes internationalistes emmené par Charles Chabert, ouvrier graveur, qui sera, avecPaul Lafargue etJules Guesde, l’un des fondateurs du Parti ouvrier français et un membre actif de la Première Internationale15.

  • 16 A.P.P., Ba 149. Rapport de la brigade de recherche de la préfecture de police du 29 mai 1872.

35L’un des principaux motifs d’opposition au sein de la Chambre porte sur la participation au Cercle de l’Union syndicale ouvrière, une fédération soucieuse de développer son action sur le terrain de l’économie politique. Ce débat renvoie au mode de structuration du réformisme ouvrier (Epstein & Corbett, 1963). Proche du président Tasset, Bosredon considère que le graveur n’avait rien à y gagner. Il devait plutôt placer ses espoirs dans les écoles municipales de dessin ou les cours des Arts et Métiers, non « dans une Internationale déguisée ». Pour Chabert, en revanche, outre l’importance de « relier les syndicats entre eux », les graveurs pourraient, par cette Union syndicale, « enseigner leur savoir aux autres16 ». Deux vues diamétralement opposées sur la vocation du syndicat et, partant, sur la façon de protéger la gravure de métier.

  • 17 Idem.
  • 18 Rapport du 16 octobre 1873 : compte-rendu par Chabert de l’exposition de Vienne (idem).

36Il est vrai que la représentation de ce milieu professionnel reste tiraillée entre art et industrie. Pour Chabert, « les grands arts ne sont que des arts industriels proprement dits ». Une conviction qui le poussait à mettre en cause la « représentation officielle », celle organisée et financée par le pouvoir d’État qu’il dénonçait comme une « protection désagréable et préjudiciable à un grand nombre d’artistes17 ». Dans son compte-rendu de l’exposition de Vienne, Chabert se déclare favorable à la création d’un Musée des arts industriels en France. Car la gravure est « un métier et non un art ». Le modèle du graveur défendu ici ? Celui d’un travailleur en usine, rémunéré par un tarif uniformisé et luttant contre une action patronale venant « brider le progrès et paralyser l’initiative individuelle18 ». Pour Tasset, au contraire, la parcellisation des tâches reste contraire à l’idéal du « bon graveur ». Pour lui, cet « artiste-artisan » doit étudier tous les genres à l’ombre de son atelier en se méfiant de la définition guesdiste du « prolétaire ».

Figure n° 6. « Fabrique de crinolines – La pose des cerceaux »

Figure n° 6. « Fabrique de crinolines – La pose des cerceaux »

L’Univers illustré, 6 décembre 1865, n° 491, p. 10, cliché pers.

37L’antagonisme n’est pas que rhétorique (Willard, 1965). Dans la plupart des pays européens, les ouvriers graveurs travaillent en fabrique. En France, au contraire, ils restent nombreux à s’installer dans de petits ateliers ou à leur domicile. Chabert et Paulin se retrouvent toutefois sur plusieurs motifs d’inquiétude : la présence à Paris d’une main d’œuvre étrangère, bon marché et important des moyens de fabrication « déloyaux » ; le fait que les patrons prennent trop d’élèves, souvent plus qu’ils ne peuvent en occuper ; la revendication que les ouvriers forment eux-mêmes les apprentis. « Répandre l’instruction professionnelle » : telle est justement la finalité des salles de dessins et musées d’art industriels dont la Chambre syndicale demande le développement. Une préoccupation à laquelle le dessin de Bosredon fait directement écho.

38Cette démarche aura bien sûr des détracteurs : pour certains, elle équivalait à célébrer une gravure assimilée à une « rapacité des artistes maitres devenus entrepreneurs et brocantant l’art ». L’artiste ? Il « prostituait à la spéculation et faisait dégénérer la tradition artistique en la rapetissant aux proportions du métier » (Pélin, 1861, 87). Une telle réaction n’a guère dû émouvoir un « journaliste graphique » comme Louis Marie Bosredon. Son positionnement était plus que celui d’un individu : il était celui d’une famille, sinon d’un milieu social.

39La diffusion des images ? Elle répond à un engagement qui mêle facsimilé et gravures d’illustration. Les productions signées constituent, ce faisant, un domaine autonome. Elles viennent réfuter l’usage ordinaire du concept de « reproduction ». La gravure vient désormais rendre visible un monument, un événement ou une œuvre d’art sous un jour qui oublie toute réduction de valeur et d’échelle. Ce qui suffit à justifier sa mise en circulation pour une profession de graveurs aspirant à s’émanciper des apparences (Kaenel, 2005). L’art graphique se revendique comme désormais indépendant. Indépendant des conventions visuelles de l’art, indépendant de toute inféodation à l’État (Rosen, 1989).

40Sauf qu’après 1857, la crise économique va mettre à mal cet idéal d’autonomie. C’est le moment où se dissipent, à Paris, les illusions du socialisme bonapartiste. Signe qui ne trompe pas : cette année-là, le théâtre s’empare comme jamais du thème de la crinoline (Wahringer, 1988). Sur le plan électoral, une page aussi se tourne. Aux élections législatives, les républicains progressent dans la capitale de 15 000 voix (Kulstein, 1962, 168). Conséquence : la critique des « belles apparences » se déplace, du terrain social au domaine politique. La crinoline devient le symbole de l’autoritarisme impérial. Dans son atelier, Bosredon avait-il perdu foi dans son rêve, celui d’une rue rendue à la dignité ouvrière ? Analyste de la mode, Vischer en prononcera l’acte de décès. Ce fut, écrit-il, la « dernière expression exacerbée de toutes les aspirations de l’année 1848 », celle qui mit « sous le cerceau en cloche de son pouvoir tous les aspects bons ou mauvais, justifiés ou injustifiés, de la Révolution » (1860, 100).

41Pour qui douterait de l’utilisation de l’image comme outil de recherche aidant à mieux comprendre les changements affectant le monde social, la caricature sur la crinoline apporte une leçon. Parce qu’elle éclaire les évolutions d’un quartier, renseigne sur les formes nouvelles prises par le travail, cette estampe – vendue quelques dizaines de sous par des marchands de l’Observatoire ou de Ménilmontant – participe d’une pratique plus riche de la sociologie. Comment être sûr de savoir la déchiffrer ? Comment, plus généralement, faire droit à l’image dans un travail de sciences sociales ? C’est à ces interrogations que la gravure de Bosredon invite à répondre. Et de la manière la plus simple qui soit : en prenant appui sur l’expérience vécue d’une culture visuelle pour décrire et interpréter la réalité sociale.

42 

43Alison Matthews David (2003), « Decorated Men: Fashioning the French Soldier, 1852-1914 », Fashion Theory, 7(1), 3-38.

44Arasse Daniel (1992), Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.

45Bann Stephen (2008), « L’atelier de Bervic par Louis Henriquel-Dupont », Revue de la Bibliothèque nationale de France, 30, 57-62.

46Baxandall Mickaël (2000 [1985]), Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon.

47Béchu Phlippe (1998), De la paume à la presse. Étude de topographie et d’histoire parisiennes, Paris, Fédération des Sociétés historiques et archéologiques de Paris et d’Île-de-France.

48Becker Howard S. (1974), « Photography and Sociology », Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1, 3-26.

49Bénézit Emmanuel (1976), Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Genève Droz, 3 vol.

50Boudet Jacques (1952), Le Monde des affaires de 1830 à nos jours, Paris, Société d’édition de dictionnaires et d’encyclopédie.

51Bourdieu Pierre (1979), La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de minuit.

52Bradley Noelle P. 2006, « Masks that Reveal : Social Inequality in J.-J. Grandville’s Les Métamorphoses du jour (1828–1829) », International Journal of Comic Art, 8 (1), 1-16.

53Dasquet Marc, Le Bon Marché, Paris, éditions de Minuit, 1955.

54Cleff Jules A. (1872), Des lois naturelles en rapport avec l’existence et la liberté de l’homme, Paris, Rigal.

55Cleff Jules A. (1848), Recherche sur la moralisation de la société par la valeur, Paris, Renouard.

56Deinhard Hanna (1980), « Daumier et sa représentation de la foule moderne », Histoire et critique des arts, 32, 81, 97-113.

57Dolan Thérèse (1994), « The Empress’s New Clothes: Fashion and Politics in Second Empire France », Woman’s Art Journal, 15 (1), 22-28.

58Epstein Léon et Corbett James A. (1963),  « French Reformism », The Review of Politics, 25 (2), 225-240.

59Farwell Beatrice (1989), The Charged Image: French Lithographic Caricature, 1816-1848. Santa Barbara, Santa Barbara, Museum of Art.

60Fehr Dennis E. (1994), « From Theory to Practice: Applying the Historical Context Model of Art Criticism », Art Education, 47 (5), 52-58.

61Garrigues, Emmanuel (2000). L’écriture photographique : essai de sociologie visuelle, Paris, L’Harmattan.

62Gaudin François (dir.) (2006), Le Monde perdu de Maurice Lachâtre (1814-1900), Paris, Honoré Champion.

63Goldstein Robert J. (1989), Censorship of Political Caricature in Nineteenth-Century France, The Kent State University Press.

64Goody Jack (1979), La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, traduit de l’anglais et présenté par Jean Bazin et Alban Bensa, Paris, Les éditions de Minuit (1re éd. 1977)

65Grady John (2001), « Becoming a Visual Sociologist », Sociological Imagination, 38 (1-2), 83-119.

66Harison Casey (1997), « An Organization of Labor. Laissez faire and Marchandage in the Paris Buildings Trades through 1848 », French Historical Studies, 20 (3), 357-380.

67Hartzell Freyja (2009), « The Velvet Touch : Fashion, Furniture, and the Fabric of the Interior », Fashion Theory, 13, 1. 51-58.

68Hiner Susan (2010), Accessories to Modernity: Fashion and the Feminine in Nineteenth-Century France, Philadephie/Oxford, Penn Press.

69Hiner Susan (2012), « Monsieur Calicot : French Masculinity between Commerce and Honor », West 86th, 19 (1), 32-60.

70Ihl Olivier (2015), « Le rire et le sacré. La révolte graphique du caricaturiste Louis Marie Bosredon en 1848 », Politix, 28, 137-170.

71Ihl Olivier (2015), « Louis Marie Bosredon et l’entrée dans le “suffrage universel”. Sociogenèse d’une lithographie en 1848 », Revue d’histoire du xixe siècle, 50, 139-163.

72Joly Martine (2004), Introduction à l’analyse de l’image, Paris, Nathan/Sejer.

73Laran Jean et Jean Adhémar (1942), Inventaire du fonds français après 1800, volume 3, Paris, Bibliothèque nationale.

74Kaenel Patrick (2005), Le Métier d’illustrateur 1830–1880 : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz.

75Kulstein David J. (1962), « The Attitude of French Workers towards the Second Empire », French Historical Studies, 2, 3, 356-375.

76Lazare Felix et Louis Clément Lazare (1844), Dictionnaire administratif et historique des rues de Paris, Paris, Chez F. Lazare.

77Le Men Ségolène (2010), Pour rire ! Daumier, Gavarni, Rops : l’invention de la silhouette. Paris : Somogy Editions d’art.

78McCauley Anne (1983), « Caricature and Photography in the Second Empire Paris », Art Journal, 43 (4), 355-360.

79Mainardi Patricia (2003), Husbands, Wives, and Lovers: Marriage and its Discontents in Nineteenth-Century France, New Haven, Yale University Press.

80Marec Yannick (2010), « Maurice Lachâtre éditeur de Karl Marx et de Louis Napoléon Bonaparte : 1848 dans un itinéraire », dans Vers une République sociale ? Un itinéraire d’historien. Culture politique, patrimoine et protection sociale aux xixe et xxe siècles, Rouen, Presses universitaires de Rouen.

81Maresca Sylvain et Mickaël Meyer (2013), Précis de photographie à l’usage des sociologues, Rennes, Presses universitaires de Rennes

82Miller Michaël B. (1987), Au Bon Marché : 1869-1920, le consommateur apprivoisé, trad. de l’américain par Jacques Chabert, Paris, Armand Colin.

83Nead Lynda (2013), « The Layering of Pleasure: Women, Fashionable Dress and Visual Culture in the mid-Nineteenth Century », Nineteenth-Century Contexts, 35(5), 489-509.

84Nevins Allan et Weitenkampf Franck (1944), Century of Political Cartoons: Caricatures in the United States from 1800 to 1900, New York, Charles Scribner’s Sons.

85Noakes Richard (2004), « Punch and Comic Journalism in Mid-Victorian Britain », in Geoffrey N. Cantor (dir.), Science in Nineteenth-Century Periodical: Reading the Magazine of Nature, Cambridge, Cambridge University Press, 91-122.

86Pélin Gabriel (1861), Les Laideurs du beau Paris. Histoire morale, critique et philosophique des industries, des habitants et des monuments de la capitale, Paris, Lécrivain et Toubon.

87Perrot Philippe (1994), Fashioning the Bourgeoisie : A History of Clothing in the Nineteenth Century, trans. Richard Bienvenu, Princeton, NJ, Princeton University Press.

88Ramazani Vaheed (2007), « Gender, War, and the Department Store : Zola’s Au bonheur des dames », Substance, 36 (2), 129-130.

89Reddy William (1984), The Rise of Market Culture: The Textile Trade in French Society (1715–1900), Cambridge, Cambridge University Press.

90Rosen Jeff (1989), « The Political Economy of Graphic Art Production During The July Monarchy », Art Journal, 48 (1), 40-45.

91Sagnes Jean (2006), Les Racines du socialisme de Louis-Napoléon Bonaparte, Le paupérisme des années 1840, Toulouse, Privat, 2006.

92Sewell William H. Jr., (2010), « The Empire of Fashion and the Rise of Capitalism in Eighteenth-Century France », Past and Present, 206, 81–120.

93Shu-Chuan Yan (2014), « (Ad)dressing Women: Fashion and Body Image in Punch, 1850s-1860s », Women’s Studies, 43 (6), 750-773.

94Simmel Georg (1908), « Sociology of the Senses: Visual Interaction », in Park Robert E. et Burgess Ernest W. (dir.), Introduction to the Science of Sociology, Chicago, University of Chicago Press, 646-651.

95Strauss Léo (1989 [1953]), La Persécution et l’art d’écrire, Paris, Agora.

96Terrenoire Jean-Pierre (2006), « Sociologie visuelle. Études expérimentales de la réception. Les prolongements théoriques ou méthodologiques », Communications, 80 (1), 121-143.

97Tocqueville Alexis de, (1964), Œuvres complètes, t. XII : Souvenirs, Paris, Gallimard.

98Vanier Henriette (1960), La Mode et ses métiers. Frivolités et luttes des classes 1830-1870, Paris, Armand Colin.

99Veblen Thorstein (1994 [1899]), The Theory of the Leisure Class, New York, Penguin.

100Villa Nicole (1968), Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1871, Collection de Vinck. Inventaire analytique, T. VIII : Le Second Empire, Paris, Bibliothèque nationale.

101Vischer Friedrich T. (1860), Kritische Gänge, neue Folge, 3e cahier, Stuttgart, J. G. Cotta.

102Wehringer Brunhilde (1988), Paris Crinoline. Zur Faszination des Boulevards Theaters und den Mode im Kontext der Urbanität des Jahres 1857, Munich, Wilhelm Fink Verlag.

103Willard Claude (1965), Le Mouvement socialiste en France (1893-1905). Les guesdistes, Paris, Éditions sociales.

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Notes

1 Bibliographie de la France, 19 décembre 1857, n° 2020.

2 On se reportera, par exemple, à « Deux merveilleuses croisant le fer, grâce à l’exiguïté des rues de province », une illustration signée Cham dans ses

Nouvelles pochades

ou au

Petit Journal pour rire

, n° 37 de 1857. Ou, encore, de Félicien Rops, « Crinolines », planche parue dans Uylens spiegel n° 38 le 19 octobre 1856 (lithographie, 24,3 × 18,3 cm. G33.1. © Musée Félicien Rops, Province de Namur).

3 Paris, Administration de librairie, 1853, p. 1187.

4 En novembre 1849, il lance les premières livraisons des Mystères du peuple d’Eugène Sue et dirige le Dictionnaire universel de 1852 à 1856, un ouvrage qui condense la pensée progressiste de son époque. De 1855 à 1857, il fera paraître une réduction de son dictionnaire, sous le titre de Dictionnaire français illustré.

5 Sur ces planches publiées dans l’ouvrage du collectionneur et historien des arts industriels, Jules Labarte, Recherches sur la peinture en émail dans l’antiquité et au moyen âge, Paris, V. Didron, 1856. La contribution de Bosredon porte sur des émaux égyptiens et gaulois.

6 A.N., F 18 1792. Rapport de Carlier, préfet de police, au ministre de l’Intérieur du 18 septembre 1850.

7 A.N., F 18 1792. Note adressée par le ministre de l’Intérieur à son collègue de la justice le 28 juin 1850.

8 A.N., AJ 53 39-42. Ces informations sont mentionnées dans les registres de l’école.

9 F.-Eléonore Becquet, La grrrrrrande colère de Monsieur Calicot contre Mme Crinoline. Dialogue comique suivi de couplets analogues au sujet, Paris, Chez Augustin, 1862, p. 3.

10 Paul Avenel, Les calicots : scènes de la vie réelle, Paris, E. Dentu, 1866, p. 180.

11 Émile Zola, Germinal, Paris, Éd. de Poche, 2000 (1re éd. 1885), p. 595.

12 Archives du Louvre, série K, lettre à Louis Napoleon Bonaparte, du 27 janvier 1864 sur un projet de musée de moulages de toutes les sculptures françaises.

13 Les informations qui suivent sont tirées du dossier des A.P.P Ba 149 : Chambre syndicale des graveurs 1872-1883, dont le siège social migra, par la suite, rue des Filles du Calvaire.

14 Chambre syndicale des graveurs. Statuts, Paris, Imprimerie Cosse et J. Dumaine, 2 rue Christine, 1869, p. 2.

15 Élu au conseil municipal de Paris et membre du conseil général de la Seine, Chabert fut condamné pour sa participation aux barricades de juin 1848, puis pour son action contre le coup d’État de 1851. Amnistié, il fera partie du Comité central républicain créé par la Chambre fédérale des sociétés ouvrières en septembre 1870 pour faire pression sur le gouvernement de défense nationale. Et durant la Commune de Paris, de la Commission fédérale des artistes. Ce qui lui vaudra à nouveau plusieurs mois de détention. Il sera élu dans le 19e arrondissement en 1884 et le restera jusqu’à sa mort en 1890.

16 A.P.P., Ba 149. Rapport de la brigade de recherche de la préfecture de police du 29 mai 1872.

17 Idem.

18 Rapport du 16 octobre 1873 : compte-rendu par Chabert de l’exposition de Vienne (idem).

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Table des illustrations

Titre Figure n° 1 – Lithographie de Louis-Marie Bosredon, chez Lemercier, Paris, rue de Seine, 1857
Crédits BNF, Estampes et photographie : SNR – 3 (BOSREDON, M. L.), cliché pers.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3129/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
Titre Figure n° 2 – « Honoré Daumier, Plus que ça d’ballon... excusez ! »
Crédits Planche 199 de l’album Actualités, publiée dans Le Charivari le 13 juin 1855, cliché pers.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3129/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 182k
Titre Figure n° 3 : L’art du tonnelier, planche extraite de David Briasson
Crédits Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les..., volume 5, n. p., n° 2, cliché pers.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3129/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Titre Figure n° 4 Une figure aliénante de la mode et du commerce parisien : le calicot de grand magasin.
Crédits Source : Le Moniteur de la Mode, Journal du grand monde, n° 4, 1853, cliché pers.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3129/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Titre Figure n° 6. « Fabrique de crinolines – La pose des cerceaux »
Crédits L’Univers illustré, 6 décembre 1865, n° 491, p. 10, cliché pers.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3129/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
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Référence électronique

Olivier Ihl, « L’atelier du regard », La nouvelle revue du travail [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 10 juin 2017, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://nrt.revues.org/3129 ; DOI : 10.4000/nrt.3129

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Auteur

Olivier Ihl

Professeur des universités en science politique

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