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Champs et contrechamps

August Sander et le modèle visuel

Les paysans dans Hommes du xxe siècle
August Sander and the visual model. Farmers in Hommes du xxe siècle
August Sander y le modelo visual. Los campesinos en Hommes du xxe siècle
François Cardi

Résumés

L’œuvre photographique d’August Sander (1896-1964) constitue sans doute le premier ensemble d’épreuves à visée sociologique et historique systématique regardant une population tout entière. Parmi les catégories sociales et métiers distingués et saisis par la photographie, les paysans occupent une place particulière dans Hommes du xxe siècle. Trois photographies tirées de l’ensemble « Le paysan. Portfolio archétypal » servent de support à une réflexion sur l’œuvre de Sander, sur les qualités sociologiques de l’œuvre et sur les leçons de méthodologie qu’on peut en tirer pour le choix et l’interprétation de l’image photographique.

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Palabras claves :

tipo, modelo, Sander, campesino, fotografía
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Texte intégral

Introduction

1L’œuvre de Sander se situe au moment où la République de Weimar est la proie de divisions sociales, politiques et idéologiques profondes. Il « a vécu dans une société dominée par une grande déchirure intérieure. Au long du xxe siècle, les Allemands représentèrent une nation divisée en classes sociales et en camps politiques […]. Dans le même temps, cette société était dominée par l’espoir constant de dépasser ses contradictions. Le grand projet de Sander – dresser un état des lieux sociotypologique de la société allemande sous la République de Weimar – fut l’une de ces formes d’expression. » (Dann, 2002, 51) Hommes du xxe siècle appartient donc à une entreprise qu’on pourrait qualifier de politique autant parce que le projet lui-même répond à des enjeux de représentation de l’Allemagne que parce que Sander lui-même a été partie prenante des débats touchant à cette situation. Il s’est trouvé de cette façon pourchassé par le régime hitlérien, contraint à l’exil et à des activités essentiellement commerciales.

2Il faut par ailleurs situer August Sander dans un mouvement général de transformation de la photographie en Europe et en Amérique du Nord, qui remet en cause aussi bien les matériels utilisés que la manière de voir, l’objet même de la photographie, la façon de construire une relation aux personnes photographiées, ou encore la commercialisation de la production. Parmi les acteurs d’un renouveau radical de la photographie, on compte L. Moholy-Nagy en Hongrie puis en Allemagne, A. Renger-Patzsch en Allemagne également, Man Ray en France, Tina Modotti au Mexique, E. Weston aux USA, Alexander Rodtchenko et Boris Ignatovitch en URSS.

3Les photographies de paysans réalisées par Sander sont marquées par cette double détermination : celle de l’époque historique, et celle d’une nouvelle manière de photographier, la « photographie objective ». C’est toujours de ces deux points de vue qu’il faut se placer au moment d’aborder ces photographies, qui occupent une place particulière dans l’œuvre. Les paysans de Westerwald constituent en effet la « matrice » de l’œuvre, revêtant ainsi une double qualité originelle et typologique. À la différence de bien d’autres représentations photographiques du métier de paysan, les clichés de Sander ne présentent pas les hommes et femmes au travail. Ses photographies constituent pourtant une documentation exemplaire de tout ce qui faisait le cœur même du métier, dans ses aspects idéologiques et religieux, fondements mêmes de l’activité paysanne pendant la République de Weimar.

August Sander, un photographe sociologue ?

4Un des aspects les plus importants du travail photographique d’August Sander est son caractère systématique. Sa grande œuvre, Hommes du xxe siècle, est construite sur une trentaine d’années, avec pour projet de faire le portrait des types sociaux qu’il observait en Allemagne à l’époque de Weimar. L’intention et la réalisation sont fortement charpentées : il s’agit de réaliser un panorama de la diversité des groupes sociaux en 46 cartons (ou séries) de 12 clichés chacun, soit plus de 550 photographies. Sander effectue un classement de ses photographies en 7 rubriques et 47 groupes, dont le premier nous intéresse ici, et dont les autres montrent l’ampleur du projet :

Groupe I – Le paysan. Portfolio archétypal
1 – Le jeune paysan ; 2 – L’enfant de paysan et la mère ; 3 – La famille paysanne ; 4 – Le paysan – sa vie et son travail ; 5 – Types de paysan ; 6 – L’habitant d’une petite ville ; 7 – Le sport.

Groupe II – L’artisan
8 – Le maître artisan ; 9 – L’industriel ; 10 – L’ouvrier – sa vie et son travail ; 11 – Types de travailleurs – manuels et intellectuels ; 12 – Le technicien et l’inventeur.

Groupe III – La femme
13 – La femme et l’homme ; 14 – La femme et l’enfant ; 15 – La famille ; 16 – La femme élégante ; 17 – La femme exerçant un métier intellectuel et manuel.

Groupe IV – Les catégories socioprofessionnelles
18 – L’étudiant ; 19 – L’érudit ; 20 – Le fonctionnaire ; 21 – Le médecin et le pharmacien ; 22 – Le juge et l’avocat ; 23 – Le soldat ; 23a – Le national-socialiste ; 24 – L’aristocrate ; 25 – L’écclésiastique ; 26 – Le professeur et le pédagogue ; 27 – Le marchand ; 28 – L’homme politique.

Groupe V – Les artistes
29 – L’homme de lettres ; 30 – Le comédien ; 31 – L’architecte ; 32 – Le sculpteur ; 33 – Le peintre ; 34 – Le compositeur ; 35 – L’interprête musical.

Groupe VI – La grande ville
36 – La rue – vie et animation ; 37 – Les gens du voyage – foire et cirque ; 38 – Les gens du voyage – gitans et vagabonds ; 39 – Festivités ; 40 – Jeunesse de la grande ville ; 41 – Les domestiques ; 42 – Types et personnages de la grande ville ; 43 – Hommes qui sont venus à ma porte ; 44 – Persécutés ; 44a – Prisonniers politiques ; 44b – Travailleur immigré.

Groupe VII – Les derniers des hommes ; 45 – Idiots, malades, fous et mourants.

5Il ne s’agit pas de discuter du caractère scientifique de la classification, où l’on voit que plusieurs catégories se répètent, ou qu’elles constituent des groupes assez hétérogènes, ou dont le caractère commun des individus qui les composent est incertain. « La grande ville », par exemple, ne constitue pas une catégorie sociale puisqu’on y trouve une grande variété de types sociaux différents. De même, la catégorie des « figures marginales » de la société, qui constitue un des aspects les plus intéressants du travail de Sander. On peut aussi sourire devant les « hommes qui sont venus à ma porte ». À vrai dire, il ne s’agit pas d’une classification au sens statistique, mais plutôt des jalons d’un itinéraire qui mène « de l’homme attaché à la terre jusqu’au plus haut degré de développement de la civilisation, pour nous faire descendre au stade du débile » (Lange, 1999).

6Il faut rapporter la volonté de classement au projet explicité par Sander : « Dans la mesure où je dresse, à travers une photographie absolue, un constat des différentes couches sociales aussi bien que de leur environnement, j’espère rendre dans sa vérité la psychologie de notre époque et de notre peuple. » (cité par Lange, 1999) La citation de Sander est sans ambiguïté : son projet regarde une époque et un peuple ; bien plus, il s’agit d’une étude sociohistorique, conduite par le moyen de la photographie.

7Il choisit le portrait, individuel ou de groupe, où l’appareil se trouve. Cette interprétation semble contestable, selon les déclarations de Sander lui-même, qui laissent apparaître une pratique beaucoup plus complexe, comme on le verra plus bas. Quant aux photographies, dont on a choisi trois de celles qui constituent la « matrice » de l’œuvre, elles conduisent à abandonner cette thèse.

8La « matrice » de l’œuvre de Sander, ce sont en effet les paysans de Westervald :

« J’ai entrepris les premiers travaux de mon œuvre Hommes du XXe siècle dans ma ville d’adoption de Cologne. Mais c’est de mon petit pays de Westervald que les personnages du carton sont originaires. Ces gens, dont je connaissais les habitudes depuis l’enfance, me semblaient, en raison même de leurs liens avec la nature, tout désignés pour concrétiser mon idée à travers un carton matriciel. La première pierre était ainsi posée, et le type original servit de référence à tous ceux que j’ai trouvés par la suite pour illustrer dans leur pluralité des qualités de l’univers humain. » (cité par Lange, 1999)

9La citation est riche d’informations sur le projet et le modèle de Sander dans son activité de photographe : il s’agit de la concrétisation d’une idée, d’un type original, d’un carton matriciel. On pense à ce que dit Max Weber de l’idéal type :

« […] tableau de pensée qui réunit des relations et des événements déterminés de la vie historique en un cosmos non contradictoire de relations pensées. Par son contenu, cette construction a le caractère d’une utopie que l’on obtient en accentuant par la pensée des événements déterminés de la réalité. » (Weber, 1965)

10Il ne s’agit pas, avec les photographies de Sander, d’une utopie (au sens étymologique, quelque chose qui ne se trouve nulle part dans la réalité), mais il s’agit bien de relations et d’événements déterminés de la vie historique et d’une accentuation (par l’image et non par la pensée, on l’aura compris) d’éléments déterminés de la réalité. On ajoutera que de même que pour Weber, l’idéal type ne représente pas la réalité, tout en étant construit sur la base d’éléments choisis de la réalité, les portraits d’August Sander sont faits d’éléments choisis de la réalité permettant d’atteindre sinon l’universel du moins la généralité typique du groupe auquel le sujet photographié appartient. Sander lui-même met en garde contre toute interprétation différente :

« Lorsqu’on regarde mes travaux, je prie de faire bien attention à ceci : contrairement à la façon courante, je me suis efforcé de rendre à un visage ce qu’il a de caractéristique, ce que la situation, la vie et l’époque ont gravé sur lui ; je livre ainsi des portraits à la fois ressemblants, expressifs et caractéristiques, qui correspondent aussi parfaitement que possible à l’être naturel du modèle. » (cité par Wiegand, 2002, 55)

11Le programme est ambitieux : il s’agit de ramasser en un cliché la pensée du photographe comme les mots pourraient le faire. À vrai dire, les photographies de Sander ne réalisent pas toutes au même degré la force de ces principes. Certaines, plus que d’autres s’affirment comme caractéristiques de telle ou telle catégorie sociale, avec des attributs typiques qui permettent, dans le commentaire analytique (Cardi, 2015), de les considérer comme des données de recherche pour la sociologie, pour l’histoire. Il s’agit donc de choisir les photographies, en explicitant quelques critères du choix.

Question de méthode : le choix des photographies

12Avec les photographies d’August Sander, on se trouve en effet face à un nombre considérable d’images constituant une ou plusieurs séries. Toutes ne présentent pas le même intérêt et la question se pose de la sélection de photographies « intéressantes » pour l’analyse sociologique. Pour H. Becker, lui-même sociologue et photographe, des précautions s’imposent (Becker, 2007). Il faut vérifier qu’il n’y a pas eu de trucage (retouche manuelle ou électronique, mise en scène), ni d’empreinte forte de préoccupations commerciales, journalistiques et/ou artistiques dans la démarche photographique. Certes, Sander a réalisé ses prises de vue en milieu paysan y compris pour des raisons économiques, mais on ne peut pas considérer que ces raisons financières dominent l’ensemble. Concernant la préoccupation esthétique (qui peut être dissociée des deux autres), on pourrait objecter qu’elle peut avoir une fonction méthodologique, en tant que garante formelle de la mise en relief du sens de l’image (Cardi, 2013).

13Il est nécessaire également, poursuit Becker, que le photographe et le sociologue n’aient pas sélectionné les événements à photographier, qu’il n’y ait pas chez eux de forme de censure, et qu’ils n’aient pas un point de vue théorique qui les rende aveugles à ce qu’il voit. De cette proposition de Becker, on ne retiendra que les dernières, tant il est curieux qu’un sociologue photographe, comme l’est l’auteur de la citation, ne sélectionne pas soigneusement ce qu’il pense rendre en image. Au regard des deux autres exigences, la pratique de Sander ne prête pas le flanc à la critique. Son principe fondamental est de « voir les choses comme elles sont, et non comme elles devraient ou pourraient être », car rien ne lui est plus détestable que « la photographie en sucre, avec des minauderies, des poses et des effets » (Lange & Conrath-Scholl, 2002, 14).

14Becker, enfin, pour encourager à la modestie et à la mesure, ajoute que la photographie ne peut pas dire toute la vérité. Ce n’est pas là l’ambition de Sander : « L’individu isolé ne fait pas l’histoire de son temps, mais caractérise l’expression d’une époque et exprime ses sentiments » (cité par Lange & Conrath-Scholl, 2022, 21).

15Au moins peut-on, à partir de ces principes, concevoir une pratique de choix des photographies pour la recherche : celle qui consiste à privilégier leurs capacités à mettre en modèle certains caractères d’un fait (ou d’un individu) donné et à les constituer de cette façon en source de connaissances sociologiques spécifiques. Cette capacité elle-même est spécifique en ce qu’elle dépend pour une part importante de la forme photographique, de la structuration visuelle du cliché. Sa composition est décisive pour le sens qui se dégage de l’image : c’est elle qui guide le regard, le fait s’attarder sur tel ou tel élément, et une fois l’ensemble parcouru, induit un premier jugement (Cardi, 2013). Cela ne fait pas encore une « photographie réussie » (Schaeffer, 1987). Disons-le autrement : toutes les photographies ne présentent pas bien sûr un intérêt égal. Mais bien des photographies se prêtent à une analyse de ce type, constituant de fait (à des degrés divers bien sûr), de réelles données de recherche, permettant d’émettre des hypothèses, d’apporter des connaissances, de construire des ébauches de problématiques ou d’objets de recherche. En d’autres termes, une photographie peut constituer un modèle visuel sociologiquement significatif, et c’est pour l’instant sous cet angle qu’on peut s’efforcer de la considérer, c’est-à-dire comme une donnée visuelle de recherche. C’est le cas de la plupart des photographies d’August Sander.

16Il n’en faut pas moins, puisque nous nous intéressons au métier de paysan, choisir des photographies pour leurs capacités à mettre en relief, en scène et en modèle certaines caractéristiques sociales des pratiques, des personnes (aspects physiques, vestimentaires, comportementaux), des interactions, des scènes. Où les chercher ? Où les trouver ? Nous avons trié parmi les dizaines de clichés représentant des paysans dans Hommes du xxe siècle. Trois ont été sélectionnés pour leurs qualités documentaires autant que plastiques, pour leur capacité à donner, en tant que photographies, à penser les réalités essentielles du métier de paysan allemand du début du siècle de Sander, par la présence de détails constituant autant d’indices porteurs de connaissances et d’hypothèses pour la sociologie et l’histoire.

17Ces trois photographies sont issues du « carton matriciel », et c’est à ce titre précis qu’elles permettent d’avancer dans la voie d’un rapprochement concret entre Sander et Weber de deux points de vue. Les photographies, d’une part, constituent une représentation significative de la catégorie des paysans protestants de Westerwald ; elles constituent par ailleurs un support pour quelques éléments d’une définition de la notion de modèle visuel pour la sociologie.

  • 1 Le titre de cette photographie pose problème dans la mesure où il n’est pas le même selon la public (...)

Photographie n° 1: Paysan de Westerwald. 19131

Photographie n° 1: Paysan de Westerwald. 19131

18La photographie du paysan de Westervald, parmi les premières du « carton matriciel », peut servir de support à cette analyse, par la double référence à Weber qu’elle organise. Elle représente un paysan assez âgé du début du xxe siècle en Allemagne, assis dans un fauteuil, éclairé du côté droit. La prise de vue est frontale. La lumière, naturelle, n’est pas très forte, ce qui implique une grande ouverture du diaphragme et explique que si la mise au point est faite sur le visage et la poitrine (boutons du gilet, revers de la veste, cravate), les plans en arrière (le dossier du fauteuil) et en avant (la tranche du livre) sont légèrement flous. Le portrait tout entier semble concentré sur le visage : les cheveux et la barbe, blanchis par l’âge, sont coupés et rangés avec soin, la peau est ridée autour de la bouche et entre les yeux, rides de la sévérité sourcilleuse. Le regard, parcourant la photographie de haut en bas découvre que le personnage est bien habillé : la coupe du vêtement est assez élégante, il n’est marqué d’aucune usure, la chemise est immaculée et la cravate soigneusement nouée. Il faut laisser l’œil achever son parcours pour découvrir les éléments qui donnent sens à ces fragments un peu épars. Le bas de l’image est, en effet, occupé par les mains, un livre et des lunettes. Mais il ne s’agit pas de n’importe quelles mains : énormes et fortes, brunes, les ongles cernés de noir, ce sont des mains qui travaillent la terre, manient des instruments, conduisent et manipulent des animaux, portent des fardeaux.

« Outre les visages, ce sont les mains et leur position qui attirent d’abord l’attention. August Sander savait merveilleusement les placer pour qu’elles expriment la personnalité et le type du modèle portraituré, afin d’en faire un élément essentiel de sa composition iconographique » (Lange & Conrat-Scholl, 2002, 25)

19Elles sont tellement l’image des mains-instruments du travail agricole, qu’elles en ont cette capacité d’abstraction propre aux choses typiques : comment trouver meilleure représentation de mains de paysans ?

20Mais ce n’est pas tout. Car ces mains tiennent un livre, organisant une interrogation sur le rapport entre le travail manuel est le travail intellectuel, que les lunettes, attributs du travail intellectuel, soulignent s’il en était besoin.

21Enfin, elles étonnent par leur contraste avec le vêtement : le personnage s’est endimanché pour le portrait. Mais il a choisi, en même temps, de se présenter dans la tenue vestimentaire qui lui paraît la plus en adéquation avec ce qu’il pense être, avec la façon dont il veut se présenter, de se représenter avec un livre. Il y a là un des éléments essentiels de ce qu’il est. S’agit-il d’un traité de science agronomique ? D’un ouvrage de fiction ? L’apparence du personnage, son maintien, sa gravité, le visage tout entier, conduisent à une autre réponse, d’autant plus évidente que l’on sait qu’il s’agit d’un paysan allemand vivant dans une aire d’implantation et d’influence du protestantisme. On peut émettre l’hypothèse qu’il s’agit de la Bible, tenue, montrée comme partie intégrante de la vie, de l’image, du travail du sujet.

22Ainsi posé et composé, le portrait, image typique selon Sander lui-même, se rapproche, à l’analyse, d’un idéal type. Mais quelle différence peut-on noter avec la définition qu’en donne Weber ? Il s’agit certes du registre du regard, de l’image. Mais l’image, lorsqu’elle possède cette force, et qu’elle correspond autant aux traits de l’éthique protestante – dans les analyses de Weber lui-même – dans ce qu’elle a de fondamental et de contraignant, dans ce qu’elle conduit à l’ascétisme et au travail, l’image ne devient-elle pas elle-même, dans l’ordre du visuel, un de ces instruments dont parle Weber ?

23Allons un peu plus loin dans ce rapprochement. La séance de photographie, bien loin d’être le moment où le sujet offre à sa guise et de lui-même, une pose avantageuse, consiste en un jeu subtil où le photographe, tout autant que le sujet, élabore une apparence devant rendre compte du caractère typique du portrait. Ce qui domine dans les photographies, c’est le détachement de l’instant réel, l’éloignement de l’anecdote, la recherche de l’essentiel à partir de la connaissance de l’individuel et du particulier. De même que l’idéal type wébérien est un concept méthodologique, la photographie de Sander constitue une réalité abstraite en ce qu’elle joue tout à la fois sur l’apparence, la réalité et l’abstraction, qui fait d’elle un point de comparaison et de connaissance, en tant qu’elle organise une tension entre image et document, entre général et particulier, sans pour autant perdre le souci fondamental du détail.

24Encore faut-il que le cliché, pas davantage que le choix rationnel, ne soit dû au hasard ou à une circonstance heureuse de la prise de vue. L’hypothèse de l’intentionnalité photographique permet d’écarter l’idée selon laquelle le hasard occuperait chez Sander, une place prépondérante dans la réalisation des photographies.

L’intentionnalité photographique

25Pour développer cette hypothèse, partons du postulat qu’une image photographique est une production sociale à étapes successives. Il y a là des manières de voir et d’agir proprement sociales, dans la manière de former le regard et le goût, appartenant en propre au photographe. L’œuvre et la pratique photographique d’August Sander, bien loin d’échapper à la règle, constituent un exemple frappant de ce postulat. Et ceci d’autant plus que l’image a été elle-même l’objet de choix, de tris, de sélections successifs en deux temps.

26D’abord celui de la prise de vue, du cliché. C’est le moment de l’œuvre, de la fraction de seconde décisive, où se concentrent le sens de l’action et de la composition, où se déroule souvent – mais ce n’est pas une généralité – un processus de construction par essais et erreurs, choix et mises à l’écart, de la situation, de l’image, par découpage d’un espace-temps. Le photographe voit en imaginant une perception. À travers le viseur, il admet, il rejette, il attend, il perd.

27Puis vient celui du regard sur les épreuves de contact, de la dimension même du négatif, de grande taille chez Sander, et où les détails apparaissent avec netteté. Elles sont l’occasion du choix des clichés montrables ou publiables, c’est-à-dire soumis au regard public ou à la vente, soumis en d’autres termes à un usage social. C’est la manière de faire de Sander, photographe professionnel itinérant, qui trie les clichés réalisés dans les campagnes et les présente plus tard à la vente. Les fins de semaine de préférence, il partait avec son matériel photographique dans les petits villages et hameaux, et il livrait les clichés développés – et souvent encadrés – qu’il avait pris les semaines précédentes.

28On voit bien que le chemin est long, dans la pratique photographique, entre l’impulsion décisive de la prise de vue et la photographie vue, vendue, consommée, digérée. Il existe là toutes les nuances d’une création visuelle et toutes les régularités d’un construit social, double nature dont on peut tirer quelques leçons.

29La première est que toute photographie, au moment même de la prise de vue, répond à une intentionnalité d’usage. L’acte photographique ne se départit jamais de la conscience d’un usage possible : dans le cas de Sander, c’est surtout la construction d’une œuvre, d’où ne sont pas absents les soucis commerciaux et l’interaction imaginée d’un spectateur virtuel, acheteur de la photographie ou récepteur de l’œuvre. Ces virtualités n’ont rien d’irréel : elles sont au contraire au principe même de l’acte photographique en tant que pratique d’intentionnalité. Cette première leçon postule donc que tout acte photographique est et vise une interaction virtuelle de communication.

  • 2 En 1935, le gouvernement réformiste de T. Roosevelt a chargé Roy Styker, chef de la section histori (...)

30La seconde vise l’utilité sociale, virtuelle ou réelle, de cette production : il ne s’agit plus de la visée possible d’une interaction postérieure dans l’espace privé, mais d’une utilisation dans l’espace public. Il s’agit là de l’utilisation de la photographie à des fins publicitaires ou politiques, analysées ou illustrées aussi bien par Goffman (1977) que par Rouillé (1984), ou encore par l’entreprise photographique de la FSA (Mora & Rannan, 2006) devant accompagner la politique de Roosevelt aux États-Unis2.

31De ces points de vue, la vie et la pratique d’August Sander sont certainement plus proches de celles d’un artiste préoccupé de portraits sociaux que de celles d’un photographe de mode ou de publicité. L’intentionnalité de son œuvre ne cesse de s’affirmer de la prise de vue à la monstration, dans toutes les données qu’on a commencé à y repérer avec le commentaire de la photographie n° 1.

Qualités documentaires, qualités plastiques

32Une photographie constitue à la fois un tout et un ensemble de détails. Et il ne s’agit pas de produire un discours à propos de la photographie comme cela arrive trop souvent, mais un discours sur la photographie. Comme le dit Sylvain Maresca, il faut « regarder les photographies au lieu de glisser sur elles ; il s’agit d’abord de les prendre pour une émanation du réel plutôt que de les réduire au simple reflet d’une représentation visuelle et intellectuelle déjà élaborée » (Maresca, 2001, 239). Il faut, en d’autres termes, écarter à la fois les généralités, les à-côtés et les anecdotes pour saisir le sens de l’image, et se livrer à un examen méthodique. Le premier acte, certainement, est le recensement de tous les éléments, tous les indices et traces contenus dans l’image, quelle que soit leur place. Le souci, autant que faire se peut, est de n’en oublier aucun (fût-il apparemment sans importance) par une technique rationnelle de lecture de l’image, par construction d’une grille matérielle de lecture, où le théoricien (Piette, 2007) rejoint le praticien de la photographie (Plecy, 1975, 259-270). C’est là un des principes de l’effort d’objectivation qui guide les commentaires analytiques des trois photographies présentées ici.

33On ne peut toutefois s’en tenir là : notre second postulat nous conduit à affirmer qu’une photographie ne saurait constituer une donnée féconde pour la recherche si elle ne présentait dans le même temps des qualités plastiques. Une photographie sans qualités esthétiques est la plupart du temps une épreuve sans relief ni parti pris, c’est-à-dire une épreuve sans point de vue affirmé quant au sens qu’elle s’efforce de saisir et de montrer par des formes. En d’autres termes, il faut affirmer que l’ensemble des formes que constitue une photographie porte une pensée : Lemagny parle d’une « pensée par les formes [qui] est la pensée par le sensible lorsqu’il s’agit du monde visuel. Et donc de la photographie. » (Lemagny, 2013, 31) Arnheim, quant à lui, développe la thèse de la pensée visuelle (Arnheim, 1997), qu’on reprendra plus loin. Il faut affirmer également que cette pensée trouve sa signification dans la capacité qu’elle possède de conduire au sens par la perception visuelle, c’est-à-dire par la composition. À elle seule, la composition « produit » ou induit un sens par le guidage de l’œil et la mise en relief des éléments les plus significatifs de l’image. Elle le fait généralement par les diagonales, par des figures géométriques (triangles, courbes), par la position d’indices visuels aux points forts de l’image, puis par des combinaisons plus ou moins complexes des lignes, des points, des masses (Cardi, 2013). C’est ce qu’on appelle ici la forme photographique.

34L’interprétation des images « intéressantes » pour la sociologie s’efforcera donc de ne pas séparer la curiosité scientifique pour un phénomène qui intéresse la sociologie (interaction, objet, manière de faire ou d’agir, etc.) de l’émotion suscitée par l’image : intérêt scientifique et émotion esthétique constituent les pôles entre lesquels le langage et les catégories d’analyse sont amenés à se séparer et à se rassembler pour faire le travail du sociologue. C’est en d’autres termes « (ne) pas assujettir la création esthétique à la pensée conceptuelle en recherchant à tout prix quelle forme de connaissance la première véhicule, mais plutôt, en comparant leurs modes opératoires respectifs, éclairer ce qu’elles font l’une l’autre, les éclairer l’une par l’autre » (Maresca, 2001, 196). C’est la démarche à suivre : elle s’appuie sur « le postulat de la traductibilité des termes d’un univers sémiotique donné (ici celui de l’analogie indicielle) dans ceux d’un autre univers (en l’occurrence celui des messages verbaux) » (Schaeffer, 1987, 210).

35Dans le domaine particulier de la sociologie visuelle, le langage dans lequel il faut « traduire » l’univers sémiotique de la photographie est celui des références théoriques et empiriques de la sociologie et celui de la contextualisation de l’image, qui viennent se combiner avec le repérage des détails et de la composition des photographies. C’est ce que nous nous sommes efforcé de faire dans le commentaire analytique de la photographie n° 1.

36Les photographies 2 et 3, comme la première, exigent de percevoir la composition de l’image et accepter qu’elle induise un sens sociologique ; puis, de faire rentrer peu à peu les indices de l’image dans ce « tableau de pensée » tracé par le photographe dans la spontanéité de la prise de vue pour en objectiver le sens par des mots ; enfin, dire les limites de ce que livre la photographie et les leçons tirées de l’analyse. C’est ce que nous continuons de faire, en nous efforçant de dégager le pouvoir de vision que recèlent ces photographies, à la fois éloignées de l’expérience quotidienne du travail paysan et ne parlant pourtant que d’elle.

Photographie n° 2 : Jeunes filles paysannes – 1925

Photographie n° 2 : Jeunes filles paysannes – 1925

37La photographie de Sander porte une indication : « jeunes filles paysannes » et s’inscrit dans le projet de portrait d’une catégorie sociale.

38Les vêtements et les chaussures sont soignés, sans usure nette. Les personnages se sont vêtus pour la séance ; et l’on dirait que ces jeunes filles (sœurs ? cousines ?) ont tenu à poser dans ce qui les rapproche, dans des vêtements dont la ressemblance fait penser qu’au début du siècle, on tenait à affirmer l’union de la famille par le port de ce qui ressemble alors à une sorte d’uniforme. L’un des personnages est légèrement plus grand que l’autre. Et la prise de vue est frontale, l’appareil placé à hauteur de la taille : ni plongée ni contre-plongée. Personne ne cherche à dominer ou à être dominé dans le rendu de la photographie.

39Les jeunes paysannes de Sander et l’ensemble de la photographie semblent « tomber » : les plis verticaux des robes sombres, les bras ballants et jusqu’aux jambes, tout paraît irrésistiblement attiré vers le bas, donnant aux personnages une allure de passivité que contredisent à peine les deux cols ronds, isolant les têtes, claires sur fond de végétation assez sombre. Chacune à sa montre, la même semble-t-il, signe d’une certaine aisance et d’un rapport au temps qui s’affirme dans cet objet peu courant en 1925 dans les milieux paysans. Il n’est pas jusqu’aux fleurs, accrochées à la ceinture lâche de chaque robe, qui ne tombent elles aussi. Et la fleur que tient le personnage de gauche accentue encore, s’il en était besoin, cette impression d’une infinie lourdeur. Ces deux jeunes paysannes occupent leurs vêtements bien plus qu’elles n’en sont parées. Elles ont été saisies – sans doute à dessein, nouveauté et enjeu majeurs à l’époque dans les milieux de la photographie – devant un paysage naturel, dans un chemin. À leurs pieds, quelques brindilles rappellent qu’elles vivent à la campagne. Derrière, la végétation, un peu floue, attire peu l’attention, hormis un tronc d’arbre qui guide le regard en haut et à gauche sans pour autant le laisser s’échapper du cadre.

40Ces jeunes filles sans élégance se donnent la main ; ou plus exactement, celle de gauche a pris la main de l’autre ; est-ce pour faire face, ensemble, à l’épreuve de la représentation ? Ou l’occasion, pour l’une, de monter qu’elle a l’initiative d’une attitude particulière devant l’appareil ? Ou pour se conformer à l’indication de Sander, voulant montrer une forme de sororité en milieu rural ? Le geste, en tout cas, est discret, peu spectaculaire, ne montrant que le minimum des rapports affectifs des deux paysannes. La gestuelle est réduite au plus élémentaire, la symbolique des mains à sa plus simple expression.

41Entre le photographe et ses modèles, le chemin est direct. Le caractère statique des corps y est étrange, comme le rapport des corps aux vêtements, dont on a dit qu’ils sont comme « occupés » par ces deux corps de jeunes filles. Ce n’est pas tant l’absence d’indices forts d’élégance ou de coquetterie qui frappe, que le bloc sans aucune concession au paraître, qu’elles opposent à ce à quoi la photographie les invite, au paraître précisément. Il y a quelque chose de l’ordre du protestantisme dans ces jeunes paysannes, une méfiance radicale, intériorisée et à proprement parler incorporée, vis-à-vis du paraître. Elles sont comme elles sont. Et Sander, dans son projet, ne se départit pas ici d’un parti pris assez inouï : celui de demander à la photographie de n’être plus elle-même. Il atteint la limite intenable de la photographie, celle où l’image argentique se réalise contre tout paraître, contre tout esthétisme.

42Avec la photographie n° 3, genre, gestuelle, vêtements, attitudes et décor se rassemblent dans un autre tableau de pensée non moins riche de formes plastiques et de données sociologiques que le précédent.

Photographie n° 3 : Jeunes paysans – 1914

Photographie n° 3 : Jeunes paysans – 1914

43Tout va par trois dans ce portrait de groupe : trois cannes, trois mains posées, trois chapeaux, trois chemises blanches. Les jambes légèrement écartées dans une attitude bien campée, les trois « jeunes paysans » se tiennent très droits, sur un chemin de terre, dans la campagne, que l’on aperçoit en flou comme fond de la photographie. Les vêtements sombres sont bien coupés, propres, ajustés aux épaules. Les mains s’appuient avec une certaine élégance sur des cannes de belle facture. Les chapeaux, sombres et propres également, portent la marque d’une certaine aisance sociale. Le fond de la photographie « pose » la scène, apporte une certaine fixité et une sorte d’apaisement au portrait, aussi bien par la régularité des lignes que par la variété des gris qui les constituent. La ligne d’horizon stabilise définitivement l’image en isolant la tête des personnages à la même hauteur. En bref, tout concourt – indices immédiatement perçus, composition, qualité des gris – à la perception d’une homogénéité sociale, d’un classement justifié dans une même catégorie de métier.

44À peine cette première perception a-t-elle établi cette homogénéité, qu’un autre constat s’impose rapidement : celui des différences notables entre le trois jeunes paysans, dans l’attitude corporelle et dans la façon de se comporter devant l’épreuve sociale de la photographie.

45Cela commence par les plis des pantalons, négligés à gauche, un peu plus net au milieu, régulier et strict à droite. Les cannes ne sont pas tenues de la même façon, ici légèrement de travers et assez négligée sous la main et là tenus fermement. Juste au-dessus, les plis du coude sont marqués, à gauche, signe d’un vêtement porté souvent. Légèrement marqué pour le personnage du centre, il ne l’est plus à droite. À cette impression de dissemblance dans le port de la canne et les détails du vêtement, s’ajoutent le port de la chemise et de la cravate. Absente, semble-t-il, chez le paysan de gauche, elle est bien là, rayée chez celui du milieu et recouverte par un col en celluloïd chez le troisième. Tout cela ne suffirait sans doute pas à fonder, à l’observation, une différence nette des personnages, s’il n’y avait le port du chapeau et l’attitude devant l’appareil photographique d’August Sander.

46Ce qui frappe, chez le paysan de gauche, c’est une sorte de négligé aussi bien dans la manière de porter son chapeau, légèrement rejetée en arrière et découvrant une mèche de cheveux frisés qui, à elle seule, brise tout ce que le vêtement, la canne et le chapeau lui-même donnaient à penser sur l’aisance du personnage. Même sans cela, la cigarette, pendue négligemment à une lèvre familière et sans façon, permettrait de classer ce jeune homme dans une catégorie différente de celle des deux autres personnages, comme son isolement – relatif – dans l’image l’organise visuellement. Car les deux autres personnages ne présentent pas un visage familier : le sourcil plus haut, la lèvre pincée, le chapeau rabattu sur le front. Mais qu’est-ce qui, tenant si fort de l’image, donne à penser que le paysan de droite appartient à une catégorie supérieure à celle de son voisin immédiat ? Le chapeau sans doute, moins haut, et les bords plus amples. Le sourcil surtout, davantage levé et dominateur.

47Toujours est-il que, au-delà des signes d’homogénéité, Sander a saisi – et le fait même de photographier est propice à la mise en relief de cette distinction – à l’intérieur d’une même catégorie sociale, trois manières de faire, de se vêtir et de vivre l’épreuve sociale de la photographie : ici sans façon, là avec un souci de l’apparence, là enfin avec un regard dominateur à la limite du mépris.

  • 3 Le romancier Richard Powers a utilisé cette photographie comme thème et couverture de son œuvre « T (...)

48À la réception, le regard parcourt la photographie et constate tout ce qui unit ces trois jeunes paysans. Mais une analyse plus précise découvre le sens de l’image au double sens du terme : la lecture de gauche à droite, conduite par les lignes parallèles du fond de la photographie, permet de prendre conscience des différences sociales et d’organiser une comparaison entre les trois personnages. On a certainement là un exemple type du projet du photographe. Mais, une fois l’analyse accomplie, il subsiste une part de mystère et d’énigme que l’effort d’objectivation n’épuise pas, une aura indestructible, à laquelle la reproduction technique ne peut rien et qui fait peut-être de ces jeunes gens une des photographies les plus célèbres d’August Sander3.

Conclusion

49« Voir, penser, comprendre ». C’est ainsi que Sander résumait sa démarche photographique. C’est dire combien la photographie était pour lui cosa mentale. Les trois clichés que nous avons utilisés ici illustrent cette nature de sa photographie : on n’y voit rien de spectaculaire. L’ensemble, bien au contraire, comme l’ensemble des clichés de paysans réalisés par Sander, ne cesse de dire que le métier de paysan à son époque était tout empreint de gravité, d’un certain mépris pour le paraître, propre aussi bien à la condition paysanne qu’aux principes de la religion protestante qui l’inspirent profondément.

50C’est dire également le souci constant de ne rien concéder à l’anecdote. Il est vrai que l’utilisation d’appareils lourds et peu maniables n’incitaient pas à la multiplication des clichés, propice à un certain laisser-aller. Mais cela montre surtout la préoccupation de ne saisir que l’essentiel, et surtout de rassembler en un portrait les traits individuels distinctifs d’une catégorie sociale tout entière. En termes de méthodologie sociologique, on dirait que la photographie de Sander recherche le caractère significatif des personnages bien davantage que leur caractère représentatif. L’endimanchement des personnages en fait partie, tout comme leur rigueur dans la concession à l’apparence ou l’allure impressionnante des trois jeunes gens sur un chemin de campagne.

51C’est la raison pour laquelle on a utilisé ici la notion de modèle visuel en faisant référence à la méthodologie wébérienne de l’idéal type. Car il est nécessaire de fournir à l’utilisation des images photographiques un cadre méthodologique et théorique apte à fonder leur légitimité en tant que donnée de recherche et non pas seulement en tant qu’illustration d’un phénomène existant dans une société donné. Il y faut plusieurs dimensions : celle de la reconnaissance du sens de la forme, celle de la compréhension la plus précise possible des indices et de leur signification, celle de l’élaboration d’une forme typique comprenant ce que le sociologue peut unir et combiner en un tableau rationnel. En bref – et c’est le sens même de cet article – c’est rechercher un rapprochement et une adéquation épistémologique de la méthode et de la théorie sociologiques avec la photographie documentaire.

52Ce rapprochement, pour autant, ne cesse d’être problématique puisqu’il repose sur l’hypothèse de la capacité du chercheur (comme de toute personne) de penser la signification d’une image dans l’immédiateté de la perception. L’hypothèse, en d’autres termes, est celle d’une sensation (la perception d’une forme photographique – signes, composition, cadre) telle que la pensée conceptuelle l’accompagne sans attendre que l’intelligence lui donne un ordre chargé de sens conceptuel. C’est l’hypothèse de la pensée visuelle, de la coïncidence du percept et du concept (Arnheim, 1997, 246-247), contraire au postulat qui veut que la sensation et la perception immédiates soient davantage source de confusion que de connaissance, et sur lequel repose, en France, une partie importante de la pensée sociologique.

53Cela ne va pas de soi, en outre, parce que le commentaire analytique suppose qu’on remette en question la problématique dominante en sociologie, qui veut que le regard soit de l’ordre de la sensation, synonyme de confusion, de pure subjectivité ; et qu’on admette qu’il possède une réelle capacité de conceptualisation immédiate, venant d’une culture ancienne, et de la mémoire ; qu’on admette qu’il existe un « regard savant » capable de produire des connaissances à l’instar de tout acte d’observation en méthodologie sociologique.

54Cela ne va pas de soi, enfin, parce que c’est admettre que la sociologie visuelle peut et doit occuper une place décisive dans les sciences humaines et sociales, là où l’image est devenue un système de perception et d’intelligence scientifiques, où l’image est devenue forme de pensée, par la force des choses. C’est admettre en d’autres termes que la sociologie visuelle entame le monopole de l’écrit dans la méthodologie sociologique.

55Dans un article ancien, J.-P. Terrenoire considérait que l’image, dans la tradition sociologique française, était jugée comme de catégorie inférieure et objet d’un ostracisme général (Terrenoire, 1985). Et il ajoutait que cette mise à l’écart voulait que l’on consacre à l’utilisation des images en sciences humaines, une réflexion à part entière, dans l’ordre de la méthodologie. C’était là un programme ambitieux dont la réalisation reste d’actualité.

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Bibliographie

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Notes

1 Le titre de cette photographie pose problème dans la mesure où il n’est pas le même selon la publication où on la trouve. Le titre Paysan du Westerwald, est celui retenu dans August Sander. Visage d’une époque publié en 1990 chez Schirmer/Mosel, par Alfred Döblin. Ce dernier précise que « les légendes sous-titrant les planches sont mot pour mot celles de la première édition de Visages d’une époque, parue en 1929 ».

Mais cette même photographie est sous-titrée Le Révolutionnaire dans August Sander. Hommes du xxe siècle. Analyse de l’œuvre, aux éditions La Martinière en 2002. Le chapitre « Un concept en évolution » (par Susanne Lange et Gabriele Conrath-Scholl) ne permet pas de préciser les raisons qui ont fondé l’éditeur français à choisir ce sous-titre. Aussi avons-nous retenu la dénomination la plus ancienne, et conduit l’analyse en conséquence. Il faut reconnaître toutefois que le commentaire analytique d’une photographie peut parfois être soumis à des raisons éditoriales qui échappent au photographe lui-même et à celui qui l’analyse.

2 En 1935, le gouvernement réformiste de T. Roosevelt a chargé Roy Styker, chef de la section historique au sein du Reseltment Administration, de lancer une opération de documentation photographique sur la situation des milliers d’ouvriers agricoles et de fermiers des États du Centre et du Sud-Est touchés par le chômage et la ruine consécutifs à la crise de 1929. Walker Evans et Dorothea Lange sont les photographes les plus célèbres de cette opération, menée dans le cadre de la Farm Security Administration (FSA), et connue sous ce titre.

3 Le romancier Richard Powers a utilisé cette photographie comme thème et couverture de son œuvre « Trois fermiers s’en vont au bal » (2004, 10/18, Paris). Powers a ainsi contribué à faire connaître la photographie. Mais le titre choisi, différent de celui de Sanders (« Jeunes paysans »), possède une dimension narrative que le photographe ne lui avait pas donnée.

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Table des illustrations

Titre Photographie n° 1: Paysan de Westerwald. 19131
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3412/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Photographie n° 2 : Jeunes filles paysannes – 1925
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3412/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Photographie n° 3 : Jeunes paysans – 1914
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/3412/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Cardi, « August Sander et le modèle visuel », La nouvelle revue du travail [En ligne], 11 | 2017, mis en ligne le 01 novembre 2017, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://nrt.revues.org/3412 ; DOI : 10.4000/nrt.3412

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Auteur

François Cardi

Université d’Évry-Val-d’Essonne

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