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Champs et contrechamps

Sociologie filmique et travail

The Filmic Sociology and the World of Work
Sociología fílmica y trabajo
Joyce Sebag

Résumés

Cet article définit les grandes lignes de la sociologie filmique en les appliquant au travail. À la fois outils d’investigation et d’expression, la caméra puis le cinéma requièrent une maîtrise de l’écriture cinématographique pour que le documentaire sociologique advienne. À partir de deux de ses réalisations, l’une sur le travail ouvrier et l’autre sur le travail de manager, l’auteur montre comment le cinéma dit autrement ce qu’exprime l’imprimé. La co-production des savoirs entre réalisateur et personnage des films apparaît comme l’un des enjeux de la sociologie filmique, en particulier à partir des entretiens dont les sociologues ont alors à inventer de nouvelles utilisations. Enfin, les questions de distanciation et de point de vue posés à la sociologie en général traversent cet article puisqu’elles se posent ici avec acuité : la caméra montre indirectement le point de vue duquel le cinéaste regarde le social et le montage vient affiner ses choix. En annexe, quatorze propositions indiquent les orientations que pourraient emprunter la sociologie filmique.

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Texte intégral

1Les tentatives de faire de l’audiovisuel un mode d’expression à part entière en sociologie ont été multiples, comme le soulignait déjà Pierre Naville(1966). Elles ont été parfois fructueuses, souvent éphémères. Proposer de développer la recherche en sociologie filmique est probablement le moyen le plus efficace pour que celle-ci dispose d’un ancrage parmi les sociologues et qu’elle bénéficie d’une reconnaissance institutionnelle. Nous présentons ici une réflexion sur le contenu d’une sociologie filmique du travail à partir de deux documentaires réalisés dans l’industrie automobile.

Définir la sociologie filmique

  • 1 Pour des raisons de commodité d’écriture, nous utiliserons ici le terme de caméra pour désigner l’e (...)

2La sociologie filmique repose sur une double approche. Elle est d’une part une écriture avec des outils et un support de diffusion spécifiques et, d’autre part, un outil d’investigation avec ces mêmes outils : la caméra et l’enregistrement de sons1. Dans l’article qui fait toujours référence, Pierre Naville (1966) note d’entrée de jeu que « banalité, d’ailleurs mal perçue, (...) l’instrumentation joue dans l’investigation scientifique un rôle croissant et souvent déterminant. Plus exactement, l’instrumentation est inséparable de la méthodologie et de l’objet de la recherche. Elle devient même indissociable de l’exposé des résultats. » Selon lui, l’instrumentation « qui produit des images et des sons (...) est à peine employée en sociologie ; elle n’a acquis droit de cité, dans les sciences sociales, que chez les ethnologues et partiellement chez les psychologues et les linguistes. » Il interroge cette absence et se demande si « le moment n’est pas venu de la mettre en œuvre systématiquement dans la recherche sociologique, sous une forme nouvelle » .

  • 2 Archives Pierre Naville, C.E.D.I.A.S., Musée Social, 5 rue Las Case, 75007 Paris

3Les notes personnelles de P. Naville ou les comptes-rendus de gestion de son laboratoire2 témoignent du coût que représentaient des investissements dans le domaine de l’image et du son, problèmes qui ont probablement participé à l’absence de développement de l’image et du son comme instrument de recherche. En même temps, ces archives nous montrent les potentialités que représentent aujourd’hui les outils numériques de prise de vue, de prise de son et de montage à travers leur miniaturisation et la baisse de leurs coûts, y compris en consommables (les cartes numériques versus les pellicules et leur développement).

4Cependant, cette réduction des coûts de tournage, voire de montage, n’est pas toujours synonyme de baisse des coûts pour toute la chaîne de production comme le rappellent fréquemment les professionnels : de nouvelles questions posées par la qualité des images, la compatibilité des systèmes informatiques, la gestion des données numériques et enfin la post-production font grimper les coûts dans des proportions inattendues (Durand & Sebag, 2011). Dans les conditions de production semi-professionnelle de la sociologie filmique, la miniaturisation du matériel de tournage et le montage sur ordinateur rendent possible les réalisations à des niveaux compatibles avec les budgets de recherche en sociologie du travail. Mais il reste que la manipulation de ces outils ne peut se faire sans les connaissances et les pratiques des professionnels, y compris pour que les sociologues-cinéastes apprennent à écrire avec le cinéma. D’où la nécessité de constituer, au moins dans la phase de transition présente de création de la sociologie filmique, des équipes mixtes, par exemple dans les Masters de Sociologie et dans les laboratoires de recherche. À l’université d’Évry, l’équipe pédagogique d’Image et Société3 associe, depuis sa création en 1995, des professionnels (historiens du cinéma de fiction et de documentaires, analystes de films, réalisateurs, scénaristes, chefs-opérateurs, ingénieurs du son, monteurs) qui parlent et pratiquent le langage du cinéma (Sebag et Kherroubi, 2001). Très vite, il a été nécessaire de réfléchir à une écriture cinématographique qui s’imprégnerait du travail sociologique de recherche « classique » et qui se distinguerait de la seule illustration des résultats obtenus par le chercheur.

5La construction narrative du film sociologique s’est appuyée dès lors sur une connaissance du langage des images et des sons, sur une forte technicité. La réelle maîtrise technique oriente le sociologue-cinéaste vers ce que nous pouvons nommer, après Fred Forest (1977), un « art sociologique ». En forgeant ce concept, Fred Forest entendait redonner leur place aux personnes dans l’espace public par l’intermédiation critique de l’artiste/sociologue. Nous détournons en partie ce concept de sa visée interventionniste pour en garder la dimension d’agencement entre l’art et la sociologie comme discipline appartenant aux sciences sociales. Car il y a bien un rapport étroit entre les deux démarches, rapport fondé sur le passage au visible. Ce dernier signifie la perte de l’anonymat des personnes avec qui l’on travaille. Mais plutôt que d’insister sur les difficultés inhérentes à cette démarche, il nous semble plus intéressant de déplacer le questionnement et de dire que l’un des effets de cette démarche peut être la légitimation d’une co-production de connaissances avec les personnes impliquées dans la recherche parce que faisant partie intégrante du terrain de celle-ci. On comprend ici que proposer la forme cinématographique dans la présentation d’une recherche nous conduit à penser l’objet différemment.

  • 4 Nous n'aborderons pas ici la dimension visuelle qui fait partie de ce champ, mais nous avons voulu (...)

6Autrement dit, la relation sociologie/cinéma se construit dans la pratique de la réalisation. C’est donc à travers un exemple de réalisation que nous essaierons de montrer comment les deux approches construisent un dialogue fructueux et créent des synergies dans la sociologie filmique4.

Filmer sociologiquement le travail ouvrier

7Dans un texte intitulé Le Film sociologique ou la réalité interprétée, Phanette de Bonnault-Cornu (1981) explicite l’apport du film sociologique dans la recherche. Elle montre comment à partir du dispositif filmique choisi, la prise de vue, le montage participent de la compréhension de « l’évolution du métier de traceur (…) et de la réalité de son travail comme fait social complexe ». À travers la structure du film qui alterne des plans de reconstitution du métier du traceur traditionnel dans un chantier naval et ceux de traceurs utilisant les outils informatiques, la réalisatrice oppose des façons de travailler liées à des technologies différentes. La sociologue-cinéaste organise ainsi la co-présence à l’écran des traceurs traditionnels et des traceurs sur ordinateurs, évitant ainsi l’évocation linéaire et chronologique qui aurait interdit de saisir aussi facilement les transformations du métier mais aussi ce qui persiste en celui-ci. Plus encore, ce dispositif rend compte de la présence des anciens savoirs dans la nouvelle approche informatisée du travail. La reconstitution du métier perdu (avec un environnement daté) permet aussi de saisir qu’il n’y a pas de simultanéité dans les pratiques et que nous sommes bien face à une évolution des métiers qui n’est pas seulement de l’ordre du chronologique, mais qui interroge la nature des savoirs anciens qui perdurent dans les pratiques nouvelles utilisant les technologies informatiques. Autrement dit, le dispositif filmique, pensé avant le tournage, est le garant de la qualité du documentaire sur le travail parce qu’il prépare les images, les angles de vues et surtout le montage. Malheureusement, les contingences des situations de travail peuvent entraîner des distorsions entre ce qui était prévu au tournage et ce qui est filmé.

  • 5 Film vidéo (26’) réalisé en 2001 par J. Sebag etJ.-P. Durand (images) et monté par J.-P. Lenoir. Di (...)

8Afin de montrer comment ces décalages apparaissent et peuvent être maîtrisés, sous réserve de réunir quelques conditions indispensables, nous partirons d’une expérience vécue dans la réalisation de Rêves de chaîne5 (Sebag & Durand, 2009, 2010). Ce film traite de la lean production et du travail en groupe (team work) dans une usine automobile californienne fermée par General Motors puis rouverte sous la forme d’une joint-venture Toyota-General Motors en 1988. Pénétrer dans une telle usine pour y faire un film sur un objet aussi pointu nécessite d’en créer les conditions. Nous faisions partie d’un réseau international de recherche sur les salariés de l’industrie automobile (GERPISA). Il est un élément important de la compréhension de notre démarche filmique, parce que le travail collectif accumulé nous donnait une excellente connaissance de la quasi totalité des constructeurs mondiaux sur les cinq continents. De plus la vision comparative nous permettait de saisir rapidement les transformations du travail et de l’organisation de la production en ayant toujours à l’esprit les recherches que nous effectuions de manière plus approfondie en France. Cette plasticité de nos savoirs allaient nous servir considérablement tout au long du tournage lorsque le dispositif filmique envisagé a du être remanié quelques jours avant le tournage.

9Nous souhaitions d’autant connaître le travail dans cette usine qu’existait un désaccord théorique avec des chercheurs américains qui affirmaient le caractère innovant et humain de la nouvelle organisation de la production et du travail et qui devaient publier alors un article dans un ouvrage dirigé par le GERPISA (Durand, Stewart & Castillo, 1998). L’usine nous a ouvert ses portes deux ans auparavant et nous avons pu rencontrer à l’intérieur des ouvriers et des ouvrières travaillant dans cette nouvelle organisation qu’est le Toyota Production System. Les ouvrières semblaient épanouies, sûres d’elles, jeunes, bien loin de l’imagerie ouvrière traditionnelle. Parallèlement, nous avions contacté à l’extérieur des ouvriers et des ouvrières critiquant de manière radicale cette forme d’organisation. Compte tenu de la forte personnalité de certaines de nos interlocutrices, nous avions envisagé un dispositif filmique assez précis qui tenait compte des principes mêmes d’une narration rigoureuse : unité de lieu (l’atelier), unité de temps (les cycles répétitifs de fabrication pendant une journée), unité d’action à travers l’opposition entre une jeune femme team leader, ayant quelques ressemblance avec une rock star américaine bien connue, et une militante aguerrie plus âgée. Au-delà de la question générationnelle cultivée par l’entreprise elle-même, il nous paraissait intéressant d’opposer deux conceptions qui caractérisent les réponses des salariés à leur conditions : la solution individuelle de la jeune femme qui avait choisi la promotion comme team leader et la solution collective de la militante qui engageait le syndicat à durcir ses positions vis-à-vis de la direction.

10Le service de communication de l’entreprise nous accorda facilement l’autorisation de tournage pendant deux semaines. Nous avons préparé celui-ci par un échange intensif de courriels avec ce même service et avec des élus syndicaux jusqu’à ce qu’un courriel adressé à un représentant de la tendance radicale du syndicat ait failli faire échouer le projet. Nous sommes partis de Paris sans avoir la garantie formelle que le dispositif filmique prévu pourrait être mis en œuvre. À l’arrivée, le dispositif s’écroulait : l’ouvrière radicale ne souhaitait plus participer au film et celle qui avait une vision participative ne travaillait plus à l’usine. Enfin, la direction souhaitait que nous tournions dans un atelier flambant neuf, sur une ligne qui produisait ses nouveaux pick up.

11Le tournage a eu lieu dans un temps relativement concentré (une dizaine de jours avec une seule équipe qui travaillait huit heures par jour sachant que, de notre côté, nous ne pouvions pas tourner huit heures de suite, pour des raisons physiques). En même temps, notre connaissance générale des lignes de montage un peu partout dans le monde rendait relativement aisée la familiarisation avec les problématiques du changement que nous souhaitions aborder. Nous savions que de nouveaux standards de production conduisaient les ouvriers des autres lignes à désigner cet atelier comme celui de l’enfer. Comment alors en en rendre compte ? Ici comme ailleurs, pour « s’économiser », les gestes des ouvriers et des ouvrières étaient des gestes « coulés », c’est-à-dire efficaces (pas de mouvements inutiles) et harmonieux (pas de mouvements saccadés) : les mouvements eux-mêmes paraissaient lents et faciles à effectuer. Seulement quelques pas de courses, en général des teams leaders ou du chef de groupe (premier niveau de la hiérarchie au-dessus des team leaders), mais jamais des ouvriers et des ouvrières : pourtant les klaxons qui signifiaient des anomalies dans la production ne cessaient de retentir ! Comment montrer tous ces signes plutôt discrets d’un travail ardu, à un public qui ne connaît pas le travail à la chaîne ? D’où le choix d’utiliser les deux caméras pour filmer le cœur du travail lui-même que nous connaissions bien, en insistant sur la précision des gestes (plans moyens et gros plans) sur leur utilité saturée, sur les systèmes de transport des pièces qui les mettent à proximité du véhicule, non pas pour alléger la peine mais pour éviter la porosité du temps de travail (les principes fordiens demeurent). Enfin, nous avons choisi de montrer le contexte du travail sur la ligne de montage à travers des plans larges : chariots automatiques alimentant la ligne, vues générales soulignant la précision de l’enchaînement des postes, sorte de ballet des ouvriers et des ouvrières autour des caisses, etc. En même temps, ce contexte passait par des gros plans sur des photos de famille disposées sous un verre sur un poste de travail ou sur des montages incroyables permettant à tel ouvrier de lire entre deux voitures... Dans tous les cas, il était devenu clair que les multiples signifiants contenus dans nos images et dans les sons (les klaxons par exemple) devraient être explicités dans le montage final pour qu’ils fassent sens pour le spectateur. Au-delà de la voix off, les entretiens avec les ouvriers et les team leaders conduisaient à ce décodage des images et des sons.

12Compte tenu du bruit et de la pression de la chaîne, les entretiens ne pouvaient se dérouler en situation sur la ligne de montage, ce qui était bien dommage car ils auraient pu permettre un commentaire immédiat de leurs gestes et des significations que leurs donnaient les ouvriers. Les entretiens ont donc eu lieu, de façon un peu statique, dans une salle de réunion attenante aux ateliers (bruit de fond), exception faite du chef de groupe qui est interviewé dans la salle mais aussi dans les ateliers. En effet, bien que travaillant dans l’urgence, il n’était pas soumis au rythme de la ligne et pouvait répondre à certaines de nos questions. L’imprégnation cinématographique de l’atelier (à partir du visionnage des rushes chaque soir), la captation de certaines images qui pouvaient dire plus que ce que nous avions perçu directement, nous ont conduit à organiser ces entretiens dans une démarche de confrontation de notre perception du travail des ouvriers avec leur propre regard sur celui-ci. Nous conduisions les entretiens à la fois à partir de notre ressenti dans l’atelier et à partir de nos connaissances du mode d’organisation du travail. Nous avons fait en sorte d’être au plus près de la réflexivité des ouvrières et des ouvriers sur leur travail. Il s’agissait non de saisir un discours préconstruit mais de filmer cette pensée en action, l’entretien devenait ainsi une situation au sens fort du terme et l’ouvrier silencieux et aux gestes répétitifs de la chaîne faisait place à un ouvrier réfléchissant, ayant une forte réflexivité sur ses pratiques et sa condition, sur les problèmes qu’il rencontre dedans, dehors…

13Avec ces entretiens en salle, nous risquions de perdre ce que nous recherchions dans la démarche du film sociologique : proposer une vision qui soit au plus près des situations de travail. Nous pouvions nous retrouver dans le cadre spécifique de l’entretien sociologique en dehors de l’atelier. Nous avons essayé d’en tirer parti et de faire de ces entretiens un moment de réflexivité et de parole qui dès lors acquerrait le statut de situation. C’était une façon d’en saisir la valeur. Ainsi, privilégier la prise de vue de situations indépendamment de l’acte de paroles et les considérer comme les parangons du dispositif cinématographique nous est apparu a posteriori comme une idée très répandue qui ne répond pas toujours aux impératifs de compréhension de ceux que l’on filme. À partir de là, le montage devait nécessairement alterner séquences de travail dans l’atelier et entretiens : mais avec quelle ligne directrice, à partir de quel dispositif narratif réinventé ?

14Le long et lent dérushage nous a apporté de nombreux enseignements passés inaperçus au tournage, ou bien renforcés par les entretiens, alors que des hypothèses se trouvaient confirmées. Le travail est dur, les conditions sont difficiles et de nombreux prétendants abandonnent parce qu’ils ne tiennent pas ; le salaire est élevé ce qui explique l’attraction de ces emplois chez les jeunes. Des affirmations telles que « je suis ouvrière alors je ne me mets pas en grève » ou bien « les syndicalistes sont des fainéants » émaillent les entretiens dans des phrases courtes qui seront difficiles à monter mais qu’il faut nécessairement montrer car elles restituent bien l’ambivalence du travail difficile et bien rémunéré sur ces lignes d’assemblage automobile, résultat d’une longue histoire syndicale... Il apparaissait que la quai totalité des team leaders étaient des femmes, que les opérateurs étaient en général des hommes, comme le chef de groupe qui est un ancien militaire qui a appris à convaincre plutôt qu’à commander (comme à l’armée). Cette division sexuée du travail était déjà présente dans nos questions aux salariés : elle doit donc ressortir au montage, y compris à travers les entretiens des team leaders femmes.

15L’écoute répétée des paroles des salariés, comme c’est le cas dans tout travail sociologique classique, nous a révélé un autre fil conducteur, celui d’une présence/absence de l’ouvrier ou de l’ouvrière sur la chaîne, dans l’usine (ce qui est familier à tout chercheur s’interrogeant sur le travail à la chaîne) et un rêve, celui d’en sortir, qui prend la forme de la construction de projets. La plupart des team leaders et des ouvriers pensent leur emploi présent comme provisoire et aspirent à devenir ingénieur (l’un étudie sur la chaîne en accumulant du « temps libre » entre plusieurs voitures), chanteuse, etc. Seul un ouvrier philippin, qui ne dispose pas des ressources qu’ont ses coéquipiers ne perçoit pas d’issue à sa condition. C’est cette omniprésence des projets et des rêves de sortir de la chaîne et de l’usine qui nous a donné le titre du film mais aussi la nouvelle trame narrative du film.

16Cette trame nous a conduits au choix des images du film. Ce sont celles de la répétition, de l’urgence, des échappées du monde de l’atelier par la lecture, par l’étude. Mais des images qui se répondent : à l’ouvrier muet sur la chaîne s’oppose l’ouvrier qui parle, qui pense, face à la caméra. La vision d’un ouvrier robotisé fait place à l’être pensant qui va prendre le dessus dans une conscience de soi et de son environnement qui se construit dans un projet et pas seulement en tant qu’être dominé. Ce qui nous amène à réinterroger la question de la domination et de la résistance (individuelle) et la projection du sujet hors de l’entreprise. Ainsi, le film, construit autour du rêve, montre des images du travail réel qui, en creux, prennent toute leur signification en exprimant la difficulté du travail et les raisons de son acceptation. Le montage permet d’atténuer la perception statique de l’entretien et tente de pallier ce qui aurait pu parasiter l’écriture cinématographique. Rêve et aliénation : combien parmi ces jeunes ouvriers et ouvrières sortiront réellement de l’atelier ?

Sociologie filmique et management

  • 6 Le terme de keiretsu désigne l’entreprise japonaise intégrée (financièrement, économiquement et tec (...)
  • 7 Au-delà des seuls rapports franco-japonais, il faut tenir compte de la présence d’usines dans d’aut (...)

17Après avoir interrogé le travail ouvrier dans la lean production, nous souhaitions analyser le travail d’autres catégories de salariés. En 1999, Renault achète 34 % de Nissan à un moment où le second constructeur automobile japonais accumule les pertes. Les Français assurent la direction effective de la firme et renouent avec les bénéfices en deux ans (au lieu des trois années prévues) tout en réduisant considérablement l’endettement. Sociologues de l’industrie automobile, nous obtenons l’autorisation du service de la communication et de Carlos Ghosn de faire un film sur ce redressement à partir d’un premier questionnement : comment les salariés vivent les mesures drastiques telles que la fermeture de deux usines japonaise et la disparition de 22 000 emplois dans le keiretsu6 à travers des ventes d’activités et des externalisations ? En effectuant les recherches documentaires pour traiter le sujet, d’autres questions centrales émergent pour le sociologue du travail : comment une stratégie pensée par les cadres dirigeants d’une entreprise trouve une résonance auprès des directions de l’ensemble des services jusqu’aux directeurs d’usines, autrement dit, comment des mots devenaient des pratiques industrielles ? Comment les décisions de la direction centrale sont-elles traduites, déclinées par les différents niveaux hiérarchiques ? Dans une entreprise globale, comment se conjuguent où s’opposent les cultures et, ici, comment les repreneurs s’accordent avec le management japonais pour aboutir à des résultats aussi rapides7 ? Enfin, la nouvelle direction met en place une culture de la transversalité qui, quoique née au Japon, ne caractérisait pas Nissan, plutôt organisé en « cheminées ».

  • 8 Film vidéo (30’) réalisé en 2005 par J. Sebag et J.-P. Durand (images) et monté par J.-P. Lenoir. D (...)
  • 9 Il y a bien sûr des proximités entre l’entretien traditionnel et l’entretien filmique, mais ce dern (...)

18Une des conditions de succès en sociologie filmique est la très bonne connaissance du sujet traité : nous avions déjà séjourné deux fois au Japon pour visiter cinq usines automobiles ou de motos. Nous étions ainsi préparés à la pression que les constructeurs mettent sur les visiteurs dans la gestion du temps et nous savions aussi que toute prise de vue ne pouvait être renouvelée : même avec les autorisations de la direction, le tournage dans les ateliers, voire dans les bureaux, devait avoir lieu avec une efficacité immédiate. Enfin, nous avions approché de l’intérieur les constructeurs grâce à nos collègues japonais. Toutes ces conditions étant réunies, il restait un problème central, à savoir que filmer le management en acte est une prouesse puisqu’il s’agit d’un travail abstrait, intangible au sens qu’il ne se voit pas ou très peu. Si manager c’est faire faire ou mieux encore c’est dire pour faire faire, le cinéma n’apporterait pas grand chose. Bien sûr, il n’était pas envisageable de filmer des réunions stratégiques qui auraient fait sens immédiatement pour les spectateurs. Nous avons donc choisi délibérément de faire un film fondé sur des entretiens en tentant, d’une certaine manière, de les détourner de leur fonction première à savoir l’information du spectateur, pour qu’ils deviennent action de la parole et par la parole fondée sur une pensée subjective (Nissan, une histoire de management8). Autrement dit, l’objectif est de faire sortir le manager interviewé de sa posture de représentation et de le conduire à parler de ses convictions, à convoquer sa subjectivité, à le faire se réincarner dans une position personnelle devant la caméra. Il s’agit donc de s’emparer du langage cinématographique pour donner à voir comment les mots, les attitudes font partie d’une mise en scène de soi dans les différents espaces occupés : qu’est-ce alors qu’un discours de politique générale devant les journalistes (première séquence du film avec la présentation d’un nouveau modèle à Tokyo) ? Que signifie le jeu d’échanges avec l’intervieweur9 ? Comment aller toujours plus loin dans la compréhension d’une démarche mais aussi et surtout rendre vivante cette parole par l’image et par le son, c’est-à-dire par la gestuelle, les hésitations ou au contraire l’assurance dont ne se départissent jamais certains de nos interlocuteurs ?

19Toutes ces questions ont traversé l’entretien avec Carlos Ghosn auxquelles se sont ajoutées celles liées à son statut d’une part, et à son image médiatique d’autre part. Ne souhaitant pas être filmé dans son bureau, il nous avait donné rendez-vous dans une grande salle de réception, froide comme le sont les bâtiments et les bureaux des grandes entreprises japonaises qui ne sont pas sans rappeler ceux des combinats soviétiques. Nous avons dû alors inventer rapidement un dispositif qui évite cette froideur puisque nous voulions briser l’écran qu’il allait nécessairement mettre entre nous et lui pour « entrer en représentation », tout en montrant une partie du décor, si possible avec un élément signifiant que nous étions bien chez Nissan. Une extrémité des trois canapés de cinq places remplissait les conditions, l’intervieweur se mettant en face de lui avec la caméra à ses côtés. Faut-il filmer en plongée qui écrase le PDG et ressemble à un manque de respect, ou en contre-plongée qui lui donnera une ascendance sur le spectateur ? Ce serait alors le positionner dans un rôle qui contredit notre projet de dépasser le discours convenu et rassurant de la communication institutionnelle. D’où un réglage souhaité de la caméra à hauteur des yeux de l’interviewé pour neutraliser ces signifiants afin que le spectateur le perçoive comme son égal avec qui il engage un dialogue de fond. À son arrivée, C. Ghosn s’est installé légèrement au-dessus de la position attendue, ce qui donne une légère contre-plongée, à son avantage, mais insuffisante pour que se joue le rapport de domination étranger à l’entretien. À ce propos, seule la très bonne préparation du guide d’entretien et de ses relances, fondée sur une profonde connaissance du sujet traité, permet au sociologue d’éviter – au moins en partie – de se retrouver dans une situation de domination symbolique comme le notent parfois Monique Pinson-Charlot et Michel Pinson, dans leurs travaux sur la grande bourgeoisie.

20Filmer le travail de management, c’est aussi rendre compte des rapports hiérarchiques, y compris au sein de l’exécutif. Ceux-ci apparaissent dans les hésitations, dans la recherche des mots justes auxquels l’appartenance à une entreprise contraint et chaque manager interprète, selon ses fonctions, les directives stratégiques. Comment se saisir des mots pour les transformer en pratiques, c’était notre projet et chacun a tenté de nous présenter sa vision du management : là aussi, il s’agit d’utiliser le langage du cinéma, les images et les sons pour dire plus que ce que les entretiens contiennent, ou bien pour le dire autrement.

21Dans Nissan, une histoire de management, le directeur d’une usine expose comment il applique les principes définis par la direction générale en matière de qualité, de réduction des coûts, etc. Dans l’entretien plane une sorte de solitude du chef avec ses responsabilités écrasantes dans la fabrication : il est le dernier maillon du haut management et c’est de la réalisation de ses objectifs que dépendent in fine les résultats de l’entreprise alors que l’on sent que ses moyens sont étroitement contrôlés. L’image exprime aussi cet isolement : il est seul au bout d’une immense table de bois, toujours en référence à l’imagerie soviétique. L’utilisation du grand angle accentue encore ce sentiment de solitude puisqu’il apparaît plus petit (le dernier maillon du management) à l’extrémité d’un vaste espace monotone comme la production industrielle de masse. Puis le directeur reprend à son compte le plan 180 de développement de Nissan qu’a exposé précédemment le PDG : 1 pour 1 million de véhicules supplémentaires vendus chaque année, 8 pour 8 % de profitabilité et 0 pour le montant de la dette. Le directeur replace le 0 au niveau des préoccupations quotidiennes de la fabrication : pour lui le 0 désigne le zéro stock de la production en flux tendu... Sans grande importance du point de vue de la politique industrielle et de la réalisation des objectifs, cette distorsion montre aussi la distance qui sépare les ateliers de la direction générale.

22Enfin, s’agissant d’un film largement fondé sur des entretiens, se pose la question des plans de coupe entre les parties signifiantes des entretiens. La multiplicité des plans de coupe aurait conduit à faire un film passablement ennuyeux. Jean-Pierre Lenoir, monteur du film, a résolu le problème de deux façons : d’une part en assemblant des séquences d’entretiens assez courtes qui se répondent – ce qui donne aussi le rythme au film –, d’autre part en supprimant le principe du plan de coupe, remplacé par des images et des sons forts arrivant en contre-point des entretiens. Soit ces images transmettent une « preuve » de ce qui a été dit (par exemple sur les cadences élevées de travail) en l’exprimant autrement, soit elles introduisent un débat avec les déclarations puisqu’elles peuvent les contredire ou au moins les nuancer. Cette mise en tension des images/sons des ateliers ou des bureaux avec les contenus des entretiens changent la nature des deux types de séquences : les paroles des managers prennent plus de force et les images/sons du travail ne sont plus illustratives mais appartiennent à la narration. Pour filmer le travail, en particulier là où l’acte de travail est de moins en moins tangible, les entretiens apparaissent incontournables ; il reste à perfectionner ou à concevoir, pour les sociologues-cinéastes, de nouvelles solutions pour que les entretiens perdent leur nature didactique et s’inscrivent comme langage parlé dans la narration cinématographique.

Filmer le travail, un défi sociologique

23Dès les débuts du cinéma, le travail a été l’un de ses objets de prédilection : les frères Lumière n’ont-ils pas commencé par filmer la sortie de leur usine ? Au-delà du document qu’il représente, La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)10 nous donne à voir des ouvriers bien vêtus, loin de la fatigue et de la misère qui avaient conduit aux révoltes des canuts à Lyon dans les années 1830. S’agit-il d’une mise en scène des propriétaires de l’usine ou d’une réalité sociale en lien avec l’adhésion aux idées saint-simoniennes de ceux-ci11. Comme le souligne Vincent Amiel, il y a une « impossible naïveté du regard » et « il y a dès le départ cette imposture consistant à montrer la réalité sans faire connaître le regard, à faire passer toujours pour fortuite cette partie du monde offerte à nos yeux par choix délibéré » (Amiel, 1998, 80). Cet énoncé concerne évidemment toute production scientifique, artistique, politique, économique. Généralité ou universalité, ce point mérite cependant d’être rappelé lorsque le regard, l’approche que nous proposons sont redoublés par l’image et par le son.

24Depuis les frères Lumière, le travail a irrigué tous les genres, de la fiction au cinéma militant en passant par le documentaire social, la science fiction ou les films institutionnels des firmes. Pour le sociologue, le travail ne se cantonne pas aux gestes de travail ou aux relations professionnelles, sauf à avoir une vue réductrice de celui-ci. Si l’objet travail contient l’activité elle-même, il intègre aussi les questions de l’emploi, de la flexibilité, de la précarité, de la gestion des compétences, de la formation, etc. Le travail n’est pas non plus résumé à la sphère marchande (salariat, artisanat, professions libérales) : le documentaire sociologique s’intéresse aussi au travail non-payé (travail domestique, bénévolat, etc.).

25Le sociologue-cinéaste cherche à rendre compte, par l’image et le son, des pressions du flux ou de celle des pairs, de la non reconnaissance des compétences, des attitudes de retrait, de résistance, de simulation, d’engagement, ou bien encore de l’isolement et de l’ennui ou de la lassitude au travail. Les solidarités dans le travail, la compétition interindividuelle, les méfiances réciproques, mais aussi la satisfaction au travail après avoir atteints ses propres objectifs – qui diffèrent parfois de ceux de la hiérarchie–, le contentement que procure une belle réalisation, sont autant d’objets sociologiques difficiles à montrer à l’image en tant que tels. De même, l’intensité de la vie d’un collectif de travail avec par exemple l’ambivalence entre l’engagement dans le travail et le rejet de certaines stratégies d’entreprise ont bien du mal à être portées à l’écran. Les déclinaisons des stratégies managériales dans les entreprises, du Nouveau Management Public, de la gestion du travail en général et leurs effets sur l’activité de travail (en rythme de croisière ou dans les restructurations forcées) demeurent autant de sous-objets que la sociologie filmique souhaite mettre en image. Elle peut, sans trahir ses attendus, recourir à l’attitude réflexive des salariés sur leurs activités en les interrogeant sur leurs pratiques et leur subjectivité, à condition que ces entretiens deviennent des éléments intrinsèques à la narration filmique.

26En effet, il existe un langage cinématographique que le sociologue-cinéaste doit acquérir pour parler et penser en sociologue et dont le montage ne pourra parler que si les images existent, c’est-à-dire si le film et l’écriture ont été pensés avant le tournage et pendant celui-ci. Dans ce langage cinématographique, savoirs et expériences constituent des acquis qui seuls permettent de contourner les difficultés inhérentes à l’acte de filmer.

27Dans l’espace de travail, ces difficultés sont décuplées, mais elles peuvent être contournées si le sociologue-cinéaste sait négocier avec les directions sa présence dans la durée. De plus, le sociologue-cinéaste se trouve pris dans le rythme de la production qu’il ne doit pas perturber : les conditions de prises de vue s’en trouvent compliquées. Le moment du tournage est celui de la créativité réciproque entre le filmeur et le filmé, c’est aussi le moment de la réflexivité, de la construction d’une pensée. C’est le moment où l’on dépasse les réponses préconstruites, à condition que l’on filme au plus juste des personnages et des situations : cette justesse du regard ne va pas sans la construction préalable de ce regard – et sans sa déconstruction dans l’interaction et dans l’action.

28Ceux-ci ne se font jour que lorsque le sociologue-cinéaste a su s’imprégner des regards, des points de vue, des angles de vue relatifs au sujet qu’il traite. Qu’est-ce qu’on voit, à quel moment, à quelle époque ? Qui regarde ? Comment cet environnement imprègne-t-il notre regard ? C’est là l’intérêt de la conscience de l’existence de ce background intellectuel et culturel qui fonde la distance ou encore la distanciation du regard (Elias, 1991) que l’on peut aller chercher aussi bien dans un environnement proche (culturellement, géographiquement, historiquement, etc.) que lointain.

29Se pose alors la question du point de vue, lequel fait aujourd’hui partie intégrante des théorisations sociologiques en contraste avec une vision positiviste et unidimensionnelle. Pas plus que la sociologie en général, la sociologie visuelle et filmique n’induit pour le sociologue-cinéaste, un seul regard, une seule problématique. C’est ici une question d’écriture car la construction du dispositif, c’est-à-dire les choix des paramètres de prise de vues/prise de sons et les choix du montage dévoilent explicitement les choix théoriques et la manière de les traiter cinématographiquement.

30Pour que la sociologie filmique existe, les sociologues doivent apprendre, comme ils le réussissent plus ou moins bien sur le papier, à raconter et à expliciter le social avec le langage cinématographique. D’où la nécessité, une fois le travail préalable de recherche établi, de se référer aux modes classiques de construction du scénario (qui donne sa structure dramatique au film), de révision des découpages au tournage et au montage, sachant que la réalité ne se montre pas toujours comme il est prévu. La qualité du sociologue-cinéaste se révèle dans sa réactivité à la réalité du terrain ; laquelle dépend de son imprégnation de celui-ci et de son engagement sur le temps long.

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Bibliographie

Amiel Vincent (1998), « L’impossible naïveté du regard », Positif, n° 446, Dossier « Présence du documentaire ».

Bonnault-Cornu Phanette (1969), Le Film sociologique ou la réalité interprétée, Nantes, LERSCO (ronéoté).

Durand Jean-Pierre & Joyce Sebag (2011), Les Prestataires techniques dans les filières industrielles, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris (ronéoté).

Durand Jean-Pierre, Paul Stewart & Juan José Castillo (dir.) (1998), L’Avenir du travail à la chaîne. Une comparaison internationale dans l’industrie automobile, Paris, La Découverte.

Dadoun Roger (2000), « L’image pense », in « Philosophie et Cinéma », Cinémaction, n° 94, Paris, Corlet-Télérama.

Elias Norbert (1991 [1983]), Engagement et distanciation, Paris, Fayard.

Forest Fred (1977), Art sociologique. Vidéo, Paris, UGE, Coll. 10/18.

Maillot Pierre (2000), « Qu’est-ce que penser en cinéma », in « Philosophie et Cinéma », Cinémaction, n° 94, Paris, Corlet-Télérama.

Naville Pierre (1966), « Instrumentation audio-visuelle et recherche en sociologie », Revue française de sociologie, Volume VII, 158-168.

Sebag Joyce & Maurice Kherroubi (2001), « Entretien avec Jean-Louis Comolli », Images documentaires, Numéro « Le cinéma documentaire à l’Université », 40/41, 1er et 2e trimestre, 69-82.

Sebag Joyce & Jean-Pierre Durand (2009), « D’une représentation à l’autre : le statut de l’image et du son dans la sociologie du travail », in Eyraud Corinne & Guy Lambert (dir.), Filmer le travail. Films et travail. Cinéma et sciences sociales, Aix, Presses Universitaires de Provence.

Sebag Joyce et Jean-Pierre Durand (2010), « Photo et vidéo, des modes d’expression étrangers ? », Arrêt sur image : pour une combinaison de la photographie et du film, Colloque International, 9 et 10 avril 2010, Musée du quai Branly.

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Annexe

Quatorze propositions pour une sociologie visuelle et filmique

Les propositions suivantes résultent d’un travail de confrontation entre spécialistes des sciences humaines et cinéastes que nous avons mené au sein du Centre Pierre Naville (Université d’Évry) en parallèle avec le développement du Master Image et Société. Ce Manifeste pour une sociologie visuelle et filmique a pour objectif de combiner la démarche du sociologue à celle du cinéaste.

Ce champ relève à la fois du prolongement d’une démarche qui a existé dans les années 1950-1970 et de sa renaissance ou de sa re-création ; reconnaître le caractère cumulatif de la démarche participe d’ailleurs de son développement.

La sociologie qui s’est construite dans la confrontation avec les autres disciplines comme une activité scientifique a créé les méthodologies d’une approche qui la légitime dans le champ des connaissances. Relire le processus de production scientifique de l’écrit nous permet de mieux comprendre ce qui peut générer le processus de production scientifique sociologique par l’image et le son.

Longtemps négligée ou non posée comme essentielle dans le développement d’une production abstraite, la perception visuelle et sonore a retrouvé chez nombre de sociologues son droit de cité. En effet, celle-ci participe pleinement de la construction de l’objet, moment fort de la problématisation qui repose sur la mobilisation de l’appareil conceptuel s’articulant au travail de terrain. Cet ensemble fonde le background du sociologue, ce par quoi il a été initié, ce par quoi il se distingue et qui participe du processus de production d’une représentation du réel. Les écrits sociologiques qui en découlent sont à leur tour réinterprétés à l’aune des savoirs et des perceptions du lecteur.

Penser le processus de production scientifique dans le documentaire sociologique relève d’une démarche similaire. Les couples réalité/perception sensorielle, construction de l’objet/travail de terrain, appareil conceptuel/enquête préalable sont aussi mobilisés par ce même background du sociologue documentariste. Mais la captation sensorielle acquiert ici un autre statut, la vue et l’ouïe y sont visibles et audibles à travers l’image et le son et participent pleinement de la construction de la représentation du réel. Le cadrage, le choix des séquences, le hors champ, le son, les mouvements de caméra, le rythme, le choix des temporalités qui s’opèrent dans la prise de vue et le montage rendent compte explicitement du point de vue, tandis que la diffusion du documentaire à l’écran le confronte à la réception et au background du spectateur.

Le manifeste qui suit, loin de vouloir normer ce champ, a pour objectif de favoriser les débats et les réflexions pour que soit reconnue l’écriture visuelle et filmique de la sociologie.

1. La sociologie visuelle et filmique n’est pas une méthodologie (au sens souvent sous-entendu de technique de recueil des données).

Pratiquer la sociologie visuelle et filmique peut être perçu comme l’utilisation d’outils audiovisuels : la caméra pour capturer des données et des faits sociaux ; ou un film déjà réalisé pour enseigner.

Le documentaire sociologique est une démarche originale qui intègre l’image et le son à la sociologie pour un résultat novateur. Le sociologue construit la singularité de son approche et c’est à partir de cette singularité que s’opèrent l’observation, l’analyse et la conceptualisation. Il est en effet important de ne pas séparer la subjectivation de l’observateur du travail de conceptualisation.

2 - Le documentaire sociologique associe la démarche sociologique au travail du cinéaste

La sociologie appréhende la réalité sociale avec des concepts et des paradigmes. Le documentaire sociologique veille à ce que le langage cinématographique se combine à la pratique et à l’argumentation sociologique

Le sociologue appréhende le réel dans le langage verbal. Le langage cinématographique lui offre la possibilité de nouvelles significations.

3 - Le documentaire sociologique surmonte la tension entre le langage du cinéma et l’argumentation sociologique

Tout en redonnant sa place à l’émotion, à la narration, aux individus qui deviennent des personnages, la sociologie visuelle et filmique ne se départit pas de sa scientificité, entendue comme la capacité à questionner, à conceptualiser, à ne pas se soumettre à l’opinion commune mais à aller chercher plus avant le sens des choses.

4 - Le documentaire sociologique déconstruit l’évidence

Il rejoint ici la critique sociologique des prénotions. Le point de vue du sociologue cinéaste est un point de vue construit, scientifique et situé. Le point de vue exprimé dans le documentaire est une proposition d’interprétation de la réalité sociale. Laquelle est construite à partir de la diversité des points de vue.

5 - Le documentaire sociologique met en débat la diversité des points de vue

Il converge pleinement avec les courants actuels de la sociologie qui affichent les mêmes préoccupations (sans verser dans le relativisme)

Le caractère de ce travail qui se fonde sur la volonté de croiser des regards très divers sur une même question permettra aux différents acteurs sociaux de se reconnaître et d’avoir le sentiment d’une écoute de leur point de vue. Les visions parcellaires se confrontent et offrent au regard des spectateurs la liberté de la réflexion.

En effet, le documentaire sociologique situe la parole en l’associant à des histoires et à des trajectoires singulières, professionnelles et générationnelles. Il donne de premiers résultats dans lesquels un certain nombre d’acteurs sociaux devraient se reconnaître et ouvre au dialogue avec ceux qui seront interpellés par ces questions.

La qualité d’un film à caractère scientifique conduit à une large diffusion d’un travail de recherche qui suscite des questionnements fructueux.

6 - Le documentaire sociologique montre les relations intersubjectives

Le documentaire sociologique donne une grande visibilité aux interactions et aux relations intersubjectives qui sont au cœur des objets de certains courants sociologiques contemporains.

7 - Le documentaire sociologique cherche à montrer les fondements des phénomènes sociaux

Le documentaire sociologique se propose de dépasser la présentation des apparences sociales. Il suggère et/ou montre les ressorts et les mécanismes qui sont aux fondements des phénomènes sociaux.

8 - Le documentaire sociologique se distingue du documentaire militant

Le documentaire sociologique se distingue du documentaire militant qui, s’adressant prioritairement à des militants convaincus, privilégie un seul point de vue aux dépens d’une construction plus complexe des thèses en présence et des faits sociaux.

9 - Ce qui nous conduit à définir la sociologie visuelle et filmique

La sociologie visuelle peut être entendue comme celle qui utilise les images fixes ou animées déjà-là pour asseoir ses démonstrations. Nous proposons d’élargir cet usage et d’intégrer dans la sociologie visuelle la production photographique. La sociologie filmique est la sociologie qui intègre l’ensemble des processus de travail du sociologue et ceux du cinéaste. La sociologie visuelle et filmique combine l’appareillage scientifique et conceptuel de la sociologie avec le langage de la photographie et du cinéma. La sociologie filmique capture des images et des sons pour les monter dans la pertinence et la cohérence avec le sujet traité : ces processus font alors partie intégrante de la démarche sociologique.

10 - De la perception fragmentée du réel par l’homme à celle de la caméra

Notre perception du réel est fragmentée. Le film re-fragmente à son tour ce réel par des dispositifs techniques qui lui sont propres. Lors de la prise de vue et de son, puis du montage, le sociologue-cinéaste discrimine : il classe, ordonne et structure ces fragments du temps et de l’espace pour re-construire le sens dans le documentaire sociologique.

11 - Le documentaire sociologique cherche à s’affranchir de l’incompatibilité du mot et de l’image.

L’image ne permettant pas de conceptualiser, le documentaire sociologique recourt à la métaphore et cherche à inventer de nouveaux modes de re-présentation des concepts. On dépasse la perception première de l’image et du son : c’est sur cette image et sur ce son que l’analyse sociologique et filmique s’élabore.

12 - Le documentaire sociologique : combinaison des arts et de la raison

L’opposition longtemps formulée entre sociologie (didactique) et cinéma (émotion) trouve ici une résolution. Le documentaire sociologique relève de l’art cinématographique : il est le produit des tensions entre les préoccupations artistiques du cinéaste (narration, esthétique, réflexion) et la démarche rationnelle et scientifique du sociologue. Être sociologue-cinéaste c’est saisir le social dans sa complexité avec l’image et le son pour le retranscrire avec les préoccupations esthétiques traversant l’écriture cinématographique.

13 - Complexité du réel et multidisciplinarité

La sociologie filmique est la combinaison de ces champs pluriels (ceux des divers métiers et des différentes disciplines) pour interroger un réel qui pose problème quant à son appréhension et à sa connaissance. C’est dans ce croisement-là, dans cette situation de distanciation et d’interrogation, qu’apparaissent les conditions de l’inventivité du documentaire sociologique.

14 - La sociologie filmique exige le temps long !

La sociologie filmique exige le temps long dans la réalisation : au-delà de la démarche traditionnelle des sociologues, le documentaire sociologique réclame le temps de l’écriture, le temps de la rencontre (apprivoisement) avec le sujet et avec les personnages, le temps du montage, le temps de la diffusion, etc. Il faut du temps pour avoir une parole vraie.

Le collectif Image et Société de l’Université d’Évry : Joyce Sebag, Habib Tengour, Pierre Maillot, Sylvia Calle, Jean-Pierre Durand, Monique Peyrière, Jean Breshand, Jean-Pierre Lenoir, Réjane Vallée, Marina Galimberti, Nassim Cherikh, Alexandra Tilman, Virginie Villemin, Manon Ott, Gregory Cohen, Émilie Balteau, Hanane Idihia-Cabaret.

Pour en savoir plus : http://www.imageetsociete.univ-evry.fr.

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Notes

1 Pour des raisons de commodité d’écriture, nous utiliserons ici le terme de caméra pour désigner l’ensemble des systèmes d’enregistrement des images et des sons ; le camescope illustre cette intégration sans rendre compte toutefois de la réalité car pour obtenir des images et des sons de qualité dans des conditions semi-professionnelles, il est toujours nécessaire d’utiliser un matériel périphérique très conséquent.

2 Archives Pierre Naville, C.E.D.I.A.S., Musée Social, 5 rue Las Case, 75007 Paris

3 Voir le site http://www.imageetsociete.univ-evry.fr

4 Nous n'aborderons pas ici la dimension visuelle qui fait partie de ce champ, mais nous avons voulu réunir par ailleurs, la sociologie visuelle (essentiellement tournée vers la pratique photographique) et filmique dans une volonté de la distinguer de l'approche de la sociologie visuelle telle qu'elle s'est développée en sociologie et qui est tournée vers l'analyse des documents visuels.

5 Film vidéo (26’) réalisé en 2001 par J. Sebag etJ.-P. Durand (images) et monté par J.-P. Lenoir. Disponible au Centre Pierre Naville, Université d’Évry.

6 Le terme de keiretsu désigne l’entreprise japonaise intégrée (financièrement, économiquement et techniquement) que l’on pourrait rapprocher du conglomérat français, du trust américain, du combinat soviétique ou du konzern allemand.

7 Au-delà des seuls rapports franco-japonais, il faut tenir compte de la présence d’usines dans d’autres pays d’Asie et surtout dans les pays anglo-saxons (États-Unis, Australie, Grande Bretagne) et en Amérique latine.

8 Film vidéo (30’) réalisé en 2005 par J. Sebag et J.-P. Durand (images) et monté par J.-P. Lenoir. Disponible au Centre Pierre Naville, Université d’Évry.

9 Il y a bien sûr des proximités entre l’entretien traditionnel et l’entretien filmique, mais ce dernier ne peut être que partiellement retravaillé (coupures, montage) et les erreurs de prises de vues, par exemple, ne peuvent être rectifiées. D’où une double préoccupation : les sociologues doivent procéder à une réflexion approfondie sur la conduite de l’entretien qui doit être réussi du premier coup (des questions précises et claires, pas de cafouillage ou de superposition des voix...) d’une part et penser le dispositif d’entretien afin qu’il soit attractif sans en dénaturer « l’esprit ».

10 http://www.youtube.com/watch?v=HI63PUXnVMw ; http://www.dailymotion.com/video/x92t28_les-freres-lumiere-1895-la-sortie-d_shortfilms (version sonorisée)

11 Nous constatons une fois de plus qu'aucun document, si passionnant soit-il, ne se suffit à lui-même, et que sa compréhension demande à la fois contextualisation et mise en perspective.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joyce Sebag, « Sociologie filmique et travail », La nouvelle revue du travail [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 10 décembre 2012, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://nrt.revues.org/383 ; DOI : 10.4000/nrt.383

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Auteur

Joyce Sebag

Centre Pierre Naville, Université d’Évry

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