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Champ et contre-champ

Filmer le travail dans un train postal. À propos de Night Mail

Filming work in a mail train. A study of Night Mail
Filmar el trabajo en un tren de correos. Acerca de Night Mail
Pierre Maillot

Résumés

Night Mail est un documentaire de court-métrage sur le travail du tri postal dans les transports ferroviaires de nuit, produit par le service cinéma du GPO (General Post Office, Ministère des Postes) du Royaume-Uni, en 1936. C’est d’abord, pour l’organisme d’État qui le produit, un film sur la Poste et les postiers qu’ils soient sur le terrain, à bord du train, ou dans les bureaux. Le film est nécessairement conduit à traiter aussi le travail de la compagnie de chemin de fer qui achemine le courrier, et donc celui des cheminots, de tous les cheminots. Ceux qui sont à la manipulation des machines, sur la voie, dans les gares traversées au long du trajet, et ceux des bureaux qui assurent les liaisons par téléphone, morse, et l’ensemble des télécommunications de l’époque en plein développement (1936). Le film devient ainsi une réflexion sur l’institution, les institutions, leur organisation, et leur collaboration sans laquelle il n’y a pas de travail possible. L’objectif central de cet article est d’offrir à ceux des sociologues qui s’intéressent à la sociologie filmique, des éléments pour comprendre les possibilités conceptuelles de l’écriture filmique.

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Texte intégral

  • 1 Cité par Eric Barnouw (1993, p. 90). « Tous les films que nous avons réalisés s'efforçaient de donn (...)

« Every film we made, had this in it, that we were trying to give an image of the workingman, away from the Edwardian, Victorian, capitalist attitudes. »
(Harry Watt, réalisateur de Night Mail1)

Le tournage d’un film implique une double écriture préalable : le scénario et le découpage. Le scénario décrit ce qui sera vu/entendu par le spectateur (le pro-filmique), et le découpage définit la stratégie de la prise de vues/sons, c’est-à-dire la forme cinématographique proprement dite (le filmique) sous laquelle le pro-filmique sera exposé et perçu2.

De ces deux écritures, la première, le scénario, se rédige dans la langue écrite (et orale : les dialogues, la stratégie des entretiens, les commentaires). La deuxième se rédige dans le langage cinématographique, qui s’écrit avec caméra/micro/table de montage. Par l’écriture du scénario l’auteur de film écrit comme l’essayiste, l’auteur dramatique ou le romancier, il pense avec des mots. Par l’écriture de la mise en scène au tournage, il pense comme le metteur en scène de théâtre, disposant décors et personnages dans la dynamique signifiante de leurs rapports. Le peintre construit une représentation du monde avec des formes et des couleurs, que le cinéaste met en forme dans ses images. Avec les sons du musicien il construit sa bande son. Le cinéaste représente le monde en bâtissant son scénario selon une architecture spatio/temporelle qui utilise l’essentiel des moyens mis en œuvre dans les autres arts. Mais le matériau propre du cinéaste, ce qui constitue son art en tant qu’art spécifique (au-delà de la mise en forme des autres matériaux esthétiques qu’il convoque dans le pro-filmique), c’est-à-dire le filmique dans le film, c’est une construction de rapports de points de vue/points d’écoute sur l’ensemble des éléments visuels/auditifs. C’est proprement le découpage/montage qui s’énonce dans les paramètres cinématographiques : cadrages, mouvements, durée des plans, angle de vision, profondeur de champ, rapports aux plans sonores, etc.

Dans le cinéma documentaire cette architecture cinématographique exprime le dispositif, défini comme l’ensemble des principes au nom desquels le cinéaste choisit ce qu’il fait voir/entendre (pro filmique) et la manière dont il le fait (filmique). De cette distinction entre le contenu (pro-filmique) et la forme de sa présentation cinématographique (filmique), il ressort que le dispositif exprime l’éthique du documentariste et construit l’esthétique du documentaire. Finalement, l’écriture cinématographique documentaire préalable est essentiellement l’élaboration et l’écriture du dispositif. Il va de soi que les choix esthétiques du réalisateur pour composer son dispositif, sont le produit de son éthique, c’est-à-dire de son rapport à l’autre.

Dans les pages suivantes nous expliciterons et développerons ces affirmations en nous appuyant sur l’analyse d’un documentaire sur le travail des cheminots et des postiers de Grande-Bretagne, dans les années 1930. Ce film, Night Mail, appartient à l’histoire du cinéma par sa qualité, son influence et la rigueur de sa démonstration.

Night Mail

Documentaire court-métrage de Basil Wright et Harry Watt, General Post Office, 1936, 22’30.

Nous recommandons au lecteur de le visionner une première fois avant de lire plus loin. Enfin, pour les sociologues-cinéastes qui souhaitent aller au fond des choses, ce premier niveau de lecture présenté ici est fondé sur une analyse filmique détaillée de chaque séquence de Night Mail en fin d’article.

Méthode de lecture

L’analyse du film qu’il propose est faite selon une méthode qui tient compte en priorité de l’écriture dans lequel ce film est écrit, filmé, monté, c’est-à-dire l’écriture cinématographique. Généralement, par méconnaissance de cette écriture spécifique, les commentateurs produisent sur les films des interprétations étrangères à leur objet, de type littéraire, esthétique, psychologique, politique, etc. Cette approche est l’occasion de nombreuses erreurs dans la compréhension de l’œuvre, car la plus grande difficulté avec le cinéma tient dans le fait que l’on croit comprendre une image quand on a reconnu ce qu’elle montre, un film quand on a compris ce qu’il raconte. Mais la forme filmique dans laquelle le discours est tenu, c’est-à-dire la réalité du discours, reste le plus souvent inaperçue. C’est pourquoi tant de conflits naissent de l’interprétation de discours superficiellement compris.

  • 3 De très nombreux documentaires entièrement construits sur des entretiens en ont fait la démonstrati (...)

La méthode que nous suivons ici est littérale, on dirait presque anatomique. Elle observe les formes cinématographiques dans la succession des plans et des séquences. Or, dans le discours filmique comme dans le discours verbal, la forme (latente), dans laquelle le discours (patent) est tenu, nuance, oriente, détermine, transforme et peut même contredire le sens patent du discours. Autrement dit, dans chaque instant du film, deux discours simultanés sont tenus. Le premier énonce ce qui est écrit dans le scénario ou ce que disent les protagonistes devant la caméra/micro. Le second est la succession des points de vue/écoute sous lesquels le cinéaste choisit de nous faire voir /entendre les propos et les actions des protagonistes. C’est dans le décalage, complémentarité ou antagonisme, de ces deux discours que se bâtit la pensée de l’auteur. On devine ici l’étendue des possibilités ainsi offertes au sociologue lorsqu’il filme des entretiens, et souhaite non pas seulement reproduire ce qui est dit par son interlocuteur, mais montrer ce qu’il en pense et ce qu’il veut en donner à penser au spectateur3. La connaissance de tout texte dans l’intime de sa forme, que ce texte soit littéraire, musical, pictural, sculptural, chorégraphique ou cinématographique permet d’éviter erreurs et contre-sens flagrants, dans le conflit inévitable des interprétations.

Nous lirons donc Night Mail dans le souci de comprendre son langage cinématographique, c’est-à-dire les moyens esthétiques cinématographiques que le réalisateur choisit pour exposer son propos et donner au spectateur le moyen de se situer par rapport à lui. Il s’agit d’abord de voir ce que l’on nous montre, non pas seulement ce que les protagonistes font ou disent, mais la manière cinématographique dont le film nous montre ce qu’ils font et disent.

C’est pourquoi une seule vision du film ne saurait suffire à ceux des lecteurs qui se proposent de se servir de la caméra-(micro) dans leurs travaux de sociologie. Nous les invitons, dans le cours de leur lecture, à se reporter au film lui-même pour vérifier la validité de l’analyse proposée au fil des plans et des séquences. Il va de soi que les sociologues qui veulent acquérir une certaine maîtrise du langage cinématographique, trouveront dans l’étude de ce film magistral de très nombreuses leçons.

Un cinéma engagé dans le travail

Bien que ne figurant pas au générique du film, John Grierson est celui qui a voulu le film Night Mail, inspiré l’esprit, supervisé l’écriture et permis la production au sein du service cinéma du General Post Office (Ministère des Postes) du Royaume-Uni, qu’il avait créé en 1934. John Grierson (1898-1972) est contemporain de Dziga Vertov (1896-1954). Tous deux sont contemporains de l’invention du cinéma. Tous deux, engagés politiquement, ont compris que ce nouveau moyen d’expression allait devenir le plus puissant des moyens de communication de masse. Tous deux ont employé leur vie à le démontrer.

  • 4 L’invention du mot « documentaire » pour désigner le film non fictionnel (« non fiction film ») est (...)

L’importance de John Grierson dans l’histoire du documentaire4 est telle qu’on le considère comme un des pères du genre, avec Flaherty, son homologue américain, dont il différait quand il s’agissait de définir l’objet du documentaire. Flaherty, que Grierson accusait de romantisme, voulait sauver les images de ces sociétés qui disparaissaient, sous la pression de la modernité et rendre hommage au travail traditionnel des hommes qui les avaient bâties. Grierson, au contraire, s’intéressait aux conditions des travailleurs d’aujourd’hui, affrontés à la machine, à leur service, et servis par elle. L’influence de Grierson sur la production du documentaire anglo-saxon pour en définir les objectifs et les formes, est telle qu’il faut lui accorder quelques lignes.

Diplômé (Philosophie) de l’Université de Glasgow, John Grierson (1898-1972), obtient une bourse de recherche en sciences sociales pour les Etats-Unis. Il parcourt le pays enquêtant auprès des cinéastes, des universitaires, des politiciens et des journalistes. Au terme de trois années de recherche, il s’est forgé deux certitudes. Les espoirs fondés sur la démocratie se sont révélés illusoires, car les problèmes qu’affronte la société dépassent les possibilités de compréhension de la plupart des citoyens. Leur participation, en conséquence, est « inutile, sans signification, de pure forme, sans effet » (Ellis, 1968). Sa seconde certitude est que dorénavant le cinéma et les autres média tiendront le rôle naguère assigné à l’Église et à l’École, dans l’éducation des peuples. Il considérait que le documentariste a pour mission d’exposer les situations complexes en les rendant compréhensibles par le pouvoir de l’image. Le cinéma permet ainsi aux citoyens de s’orienter dans la complexité des choses. Ces pensées guidèrent sa vie, son engagement, son travail (Hardy, 1979a et 1979b). De retour en Angleterre, il convainc l’Empire marketing Board (Office commercial de l’Empire que le cinéma est le plus puissant tous les moyens de communication et qu’il faut créer un service cinéma. Il y organise son équipe, y adjoint des célébrités comme Flaherty, et pour le son, l’un des maîtres de l’art, Alberto Cavalcanti. Nommé au G.P.O, (General Post Office, le Ministère des Postes qui s’occupe aussi des Télécommunications), il est à l’origine de nombreux National Film Board, (Office National du film) dans tout le Common Wealth. Lesquels ont produit au fil des années de remarquables documentaires qui ont marquée, marquent encore l’histoire du genre qu’ils continuent à illustrer.

Basil Wright (1907-1987) est recruté par Grierson dès sa sortie de l’Université de Cambridge, en 1930, pour le service cinéma de l’EMB (Empire marketing Board). En 1934, B. Wright assure à la fois la mise en scène, la prise de vues et le montage de Song of Ceylon . Le succès mondial du film lance la réputation de l’école britannique du documentaire. Il écrit le scénario de Night Mail dont il partage la réalisation avec Harry Watt (1906-1987). Ce dernier est l’un des premiers « Grierson’s boys » qu’allaient bientôt rejoindre B. Wright, A. Cavalcanti, P. Rotha et plus tard H. Jennings, etc. Watt est l’assistant du seul film dont Grierson assura à la fois la production et la réalisation, Drifters, sur la pêche, ou plutôt sur les pêcheurs de harengs, dont le succès ouvrit à Grierson les portes de l’EMB. Il collabore à de nombreuses productions du GPO dont Housing problems (1935), et Coal Face filmés du point de vue d’un travailleur. Ces films où passe le vent de la protestation, mettent en évidence l’urgent besoin de réforme. Watt déclara plus tard: « Not many of us were communists, but we were all socialists and I’m sure we had dossiers… » (Barnouw, 1993, p. 91).

Grierson fait venir Alberto Cavalcanti (1897-1902) en Angleterre comme collaborateur au son. L’ingénieur du son, à cette époque, occupe une place maîtresse du fait de la nouveauté de la technique et des difficultés de son utilisation. Né au Brésil, Cavalcanti arrive en France en 1920 ; sa carrière cinématographique en tant que scénariste, producteur, metteur en scène, ingénieur du son, s’étend sur près de cinquante ans (1926-1971). B. Britten (1913-1976), qui compose la musique de Night Mail, est considéré comme le plus grand musicien anglais du XXème siècle. Il n’a que vingt-deux ans, en 1935, lorsque Grierson, devinant son talent, l’engage dans l’équipe du GPO. Il y fait la connaissance de W.H. Auden et accepte de faire la musique du film. Un poème de W.H. Auden (1907-1973) est affiché sur un carton qui ferme le film. Né en Angleterre, mais peu connu en France il est l’un des plus grands auteurs de langue anglaise du siècle précédent. Basil Wright, l’un de ses amis, lui avait demandé sa collaboration pour l’écriture du scénario de Night Mail

Construire un film : le dispositif

La construction d’un film est toujours l’organisation de trois grands types de mouvements Ils concernent la façon dont est présenté le récit dans le temps, l’espace et l’action. Il n’y a pas d’autres paramètres narratifs. Tout film est une construction abstraite de rapports entre le mouvement du temps, celui de l’espace, celui de l’action. Ces trois paramètres sont présents aussitôt qu’on filme. Si la structure de leurs rapports n’a pas été choisie, elle s’impose d’elle-même pour la plus grande confusion du propos.

Construire le temps

L’architecture chronologique de Night Mail se construit dans la linéarité, c’est-à-dire la succession chronologique des heures. Le film commence par le départ du train et se termine le lendemain matin à son arrivée. Ainsi, dans le cours du film, la lumière en quoi le temps se montre, va du jour vers la nuit, puis de la nuit vers l’aube, retour du jour. Ce choix d’un cycle diurne/nocturne/diurne est un choix formel dans l’esthétique cinématographique qui exprime le cycle ininterrompu du mouvement des trains annoncé dès le début du commentaire et repris dans la fin. D’autres structurations du temps étaient possibles, bien entendu, autour des mêmes actions. Mais, outre le rythme cyclique qu’elle apporte, la linéarité simplifie aussi la lecture du film. Dans ce choix, comme en d’autres, les auteurs ont privilégie la lisibilité, pour des raisons pédagogiques. Un problème important s’est alors posé : comment décrire dans la linéarité la dépose et la relève du courrier pendant la marche du train ? Cette double action se prépare dans deux espaces différents (à terre et dans le train) mais s’exécute dans la même seconde et dans un même lieu. La solution cinématographique classique à ce problème est le montage parallèle. Mais il eut fallu introduire le travail des postiers du tri plus tôt dans le film, ce qui brisait l’autre grande architecture selon laquelle le film est construit et dont nous dirons un mot plus bas. La solution trouvée dans la division de l’action en deux séquences (9 et 12,2) permet de gagner en clarté dans l’exposé, mais rate la prouesse technique de la simultanéité des deux actions. Elle perd aussi en intensité dramatique.

Construire l’espace

Le film construit l’espace selon une structure homologue à celle de la lumière. Le film va de la lumière à la nuit et de la nuit à la lumière, et en même temps, il passe progressivement des espaces extérieurs ouverts, vers des espaces intérieurs clos, puis revient vers des espaces vastes jusqu’à retrouver le ciel, d’où l’on suivait le train dans le début du film (séquence 2). L’intérêt de cette construction, outre la répétition cyclique dont nous parlions plus haut, est de centrer, au cœur de la nuit, au cœur d’un espace clos, et au centre du film, l’opération qui fait le cœur du film : le tri. Night mail : courrier de nuit. Le tri, dans le processus général est le moment où chaque lettre, une par une, passe entre les mains des postiers. Toute la logistique imposante mise en œuvre précédemment trouve dans cet instant son sens le plus intime, le plus précieux, on dirait presque le plus sacré, si l’on veut bien se souvenir de la sacralisation du transport du courrier, par train ou par avion, dans une époque où les moyens contemporains de communication n’existaient pas. Tout a été fait pour chacune de ces lettres, car derrière chacune de ces lettres se tient une vie, comme le dit le poème d’Auden dans la dernière séquence.

Construire l’action

Le récit du transport du courrier occupe, malgré le titre du film, un peu moins d’un quart de sa durée totale (la séquence 12 dure 5’ 37 sur une durée totale de 23’). C’est une séquence statique, dans un décor sévère et clos. De plus l’action en est répétitive, et le plus souvent muette. Cela ne fait pas un film. Mais si le tri postal, moment décisif du film, ne peut à lui seul suffire à l’action du film les conditions qu’il requiert, en revanche, offrent une excellente occasion de tourner une nouvelle variation au service du projet militant fondateur de Grierson : utiliser le cinéma comme une « chaire » (Barnouw, 1993, p. 85) pour expliquer les problèmes de la société. Le premier et le seul film dont Grierson avait assuré la production et la réalisation, Drifters (1929), n’était déjà qu’anecdotiquement un film sur la pêche, ses bateaux, ses techniques, son rôle économique, ses dangers pour les marins, etc. Le vrai sujet de Drifters et son considérable impact, tenait au fait que, pour la première fois dans l’histoire du cinéma, les travailleurs étaient les héros d’un film consacré à la réalité de leur vie quotidienne. Dans la même volonté militante, Housing Problems (1935) qui évoque les problèmes d’insalubrité dans les logements, ou Coal Face (1936) sur les terribles conditions des mineurs d’un mine de charbon au Pays de Galles, donnent la parole à des hommes et à des femmes de la classe ouvrière, dont les récits sont la trame du documentaire.

Dans Night Mail, la beauté des locomotives, leurs sons, leurs mouvements, les paysages qu’elles traversent, les gares, etc. offrent des possibilités considérables. Mais ces éléments esthétiques présentent aussi un intérêt dans l’optique de l’action militante de l’équipe du GPO. Autant que sur les hommes l’accent est mis sur les machines auxquelles ils commandent et qui rendent possibles, efficaces, précis leurs efforts : locomotives, wagons, charriots qui transportent les sacs, téléphones, aiguillages. Mais les machines impliquent des infrastructures, souvent soulignées : voies ferrées, ponts, viaducs, passages à niveaux, poteaux téléphoniques, électriques, etc., qui ne relèvent plus du travail des postiers, ni des cheminots, mais convoquent d’autres métiers, d’autres professions, d’autres compétences et, de proche en proche, l’ensemble de la société au travail. Le sujet de ce film, plus profondément que la Poste et les Chemins de fer, est un film sur le travail, sur les médiations sociales qu’il implique, construit, cimente. Il fait comprendre que le travail des hommes est le lien qui les tient ensemble et constitue la réalité du social en chacune de ses manifestations, en chacun de ses lieux, en chacun de ses instants, en chacune de ses réalités. Les loisirs, les lieux, les temps, les actions de loisirs sont, eux-mêmes, lieux et temps de travail, actions de travail pour ceux qui en assurent le bon fonctionnement. Le film le souligne avec élégance et discrétion, dans une séquence astucieusement située au centre du récit, et qui se singularise par la présence à l’image et au son des seuls personnages féminins du film (séquence 10, 4).

Les choix esthétiques, techniques, narratifs faits pour la structure générale du film, commandent ceux de la prise de vues/sons dans la suite des opérations, c’est-à-dire l’écriture du découpage. Le découpage concrétise, complète, précise dans chaque plan l’intention de sens. Le montage enfin achèvera l’écriture du film, selon la même logique architecturale.

L’exemple de Night Mail

L’image

L’amateur pense généralement que filmer c’est enregistrer l’image de situations et d’actions données. Rien de plus simple en apparence, surtout avec les nouveaux outils de prises de vues/sons. Les caméras vidéo récentes permettent de (presque) tout tourner, dans (presque) toutes les conditions. Pourtant les prises de vues/sons d’amateurs ne produisent le plus souvent que des images peu lisibles et insignifiantes. Night Mail nous montre le contraire et propose des exemples de plans et de séquences qui témoignent des conditions à remplir pour filmer lisiblement et significativement des situations de travail : transmettre un message, suivre le parcours d’un train, régler des aiguillages, collecter du courrier, charger/décharger un train, etc. Mais ces exemples de Night Mail sont valables pour toute situation, toute action.

Dans l’analyse détaillée de certaines séquences (cf. plus loin « L’analyse filmique détaillée de Night Mail), nous comprenons que le travail préalable est d’observer l’ensemble de la situation, de la découper en ses divers moments, comprendre les articulations, les hiérarchiser selon la chronologie, bref, « déconstruire » la totalité du processus. Alors on saura le reconstruire et choisir les plans à filmer. Autrement dit, pour filmer le réel, il faut être capable d’en décomposer la structure, pour la recomposer ensuite aux fins du filmage, en éliminant les détails non directement signifiants.

La difficulté majeure est de décider du début et de la fin de la situation, car la réalité n’est pas aisément sécable. Le premier plan du film est l’envoi d’un message qui annonce le départ du train postal. Mais cette action, quand commence-t-elle ? Quand le chef de gare ayant consulté tous les agents concernés, décide que le train peut partir ? Plus tôt ? Plus tard ? Le choix des réalisateurs du film est de prendre la situation quand tout a déjà été réglé et de ne garder que la fin de l’action : l’annonce du départ.

C’est ainsi que le cinéma « concentre » le réel et permet d’exposer le sens des faits dans des durées plus courtes que la durée réelle. Certains sujets, certains plans, certaines séquences demandent parfois à être vus dans la durée, mais pas un seul documentaire sur le travail ne saurait être tourné selon cette seule règle, comme dans des films de Michael Snow ou Andy Warhol.

Au besoin le cinéaste peut « inventer » des situations pour la clarté et l’efficacité du récit. Mais ces « inventions » sont des concentrations de réel et non des produits de l’imagination. Le documentaire peut « mentir » à condition que ce mensonge soit un esclave de la vérité. La séquence 10/4, du retard du train Holyhead, en est un exemple pertinent. Un autre exemple est l’invention d’un ouvrier débutant à qui il faut tout expliquer, dans la séquence du bouclage des sacs de cuir. Ce personnage est mis en valeur aussi pour servir le propos qui fait des travailleurs les héros du film.

De ces remarques découle le principe suivant : le documentaire ne présente pas le réel. Il le représente sous un point de vue intentionnellement structuré. Le film construit son récit comme un discours pensé, conceptualisé.

Le son

Le film est produit quelques années seulement après l’arrivée du cinéma sonore. Les outils, au début de leur évolution sont fragiles, délicats de maniement, peu souples, et impérieux. L’ingénieur du son commande le silence absolu sur le plateau, du fait de la l’absence de micros directionnels. Le tournage des documentaires, le plus souvent en extérieur, dans des lieux bruyants, ne pouvait pas se faire en son direct. Il fallait (re)faire le son en studio. Ainsi, à l’exception de certains plans sonores pris sur les lieux mêmes (bruits de machines, chocs sonores, voix lointaines, échos, etc.) la totalité de la bande-son, le commentaire bien entendu, aussi les remarques des travailleurs sur la voie, les dialogues entre travailleurs, dans le train, les coups de téléphones échangés, etc. tout est réenregistré. Bref, la bande-son, est fabriquée. Ce qui ne veut pas dire qu’elle est mensongère, mais que pour rendre la réalité des propos échangés, il faut les enregistrer a posteriori, dans des conditions qui ne sont pas celles de la réalité qui les auraient rendus inaudibles.

Or le son joue un rôle considérable. Le son dans le commentaire a une évidente valeur informative, tout comme le suivi des échanges dans les moments de décision, comme le retard du train, les envois de message, etc. Le son a un autre contenu qui ne regarde plus l’information sur la mission des travailleurs, mais sur les travailleurs eux-mêmes en les faisant accéder à la parole sur un écran en tant que héros du film. Nous l’avons déjà souligné, il convient de le rappeler tant la chose est nouvelle. Mais la parole à laquelle ils accèdent est une parole chaleureuse, amusée, intime qui a pour fonction de montrer la qualité des rapports entre les travailleurs. Nous avons mentionné les diverses scènes où les travailleurs échangent des plaisanteries, des mots de sympathie, témoignages de leur bonne entente qui signe le bon esprit qui règne dans l’entreprise. La séquence 6 y ajoute sa note : un chef de gare répond à la question d’un passager et le salue d’un surprenant « Good boy ». Ce ne sont plus seulement les relations à l’intérieur de la compagnie des chemins de fer qui sont pointés, mais les relations avec la clientèle. Surgit ici dans le son, une notation qui dépasse de loin le propos du film sur les relations de confiance dans les rapports de travail, mais généralise cette aisance familière, ce ton bon-enfant à toutes les relations sociales. Nous retrouverons ce trait dans un instant.

Ainsi le commentaire ajouté en off et les sons de la réalité courante présentée à l’image s’unissent pour donner à la fois l’information nécessaire et l’impression de vie réelle, de proximité avec les travailleurs de la Poste et des Chemins de fer. Le procédé se répète depuis le premier plan du film, avec efficacité. Le rythme du film en bénéficie aussi et explique l’intérêt renouvelé et souvent amusé du spectateur

Forme et sens du dispositif.

  • 5 Qui peut supporter de se sentir oublié ?

Night Mail est prétexte à un sujet plus vaste que le travail de la Poste. Dès la première image il montre que le travail des postiers n’est possible que dans la collaboration avec les cheminots. De même, les cheminots ont besoin de ceux qui fabriquent les outils, infrastructures, moyens de communication, machines qu’ils utilisent. De proche en proche, le film reconstruit le grand ensemble des hommes au travail, et en révèle la réalité et la raison même, résumées dans la dernière phrase du commentaire « Who can bear to feel himself forgotten ? »5

Il ne faut pas se tromper sur l’engagement militant du film. Il ne se cantonne pas au terrain de la revendication qu’il laisse aux syndicats. Mais il développe son discours sur le terrain politique que Grierson, et avant lui Vertov, avait assigné au cinéma : former, informer, élever le niveau de conscience du spectateur. L’acte militant principal du film est de donner une image et une voix aux travailleurs. Plus largement, il rappelle que l’un des premiers besoins des hommes en société, est le besoin d’échanger des mots, des lettres, des messages pour communiquer. Communiquer au sens noble de ce mot, c’est-à-dire mettre en commun, et non dans le sens auquel on le prostitue aujourd’hui : faire croire, mentir. Les derniers mots de la bande-son expriment ce désir des hommes. La dernière image du film rend poétiquement hommage à la locomotive dont des cheminots polissent les flancs, avec les gestes délicats qu’on accorde aux soins des chevaux. C’est leur noblesse.

La forme du film, sa construction spatio-temporelle, sa rythmique, la chorégraphie des plans, l’union du cinématographique, du musical et du littéraire bâtissent une esthétique qui réunit les divers paramètres dans une unité formelle, une communication qui est le paradigme de l’éthique du film, qui affirme l’union et la réunion des hommes dans l’unité du travail et de la communication, vrai sujet du film.

Analyse filmique détaillée de Night Mail

Nous suivrons le film, séquence par séquence. L’analyse sera présentée de la façon suivante :

  1. Le numéro de la séquence. On indiquera le temps écoulé depuis le début du film, au début et à la fin de la séquence. Le nombre de plans qu’elle contient. Le résumé de l’action.

  2. le scénario 

  3. les commentaires spécifiques sur l’image et le son, c’est-à-dire le découpage.

Au début de chaque séquence est indiqué en capitales les deux paramètres fondamentaux concernant le lieu et le temps de l’action. Ces indications sont essentielles pour le tournage, le montage, la compréhension de la construction du film. Le cinéma est en effet un art de l’espace et du temps qui construit son discours, nous l’avons dit, en bâtissant une architecture de points de vue/écoute, c’est-à-dire une structure de rapports spatio-temporels.

EXTERIEUR et INTERIEUR, JOUR et NUIT ont donc une importance déterminante pour aborder le film. C’est la combinaison de ces paramètres dans la durée du film qui énonce la structure spatio-temporelle générale et donc le sens du film, tout comme, dans un bâtiment, les rythmes d’ouverture et de fermeture de l’espace, d’augmentation et de diminution de la lumière, sont la forme même et le sens du bâtiment.

Le générique

Nous commençons ici à suivre le film dans son déroulement, c’est-à-dire d’abord le générique.

Le générique fait partie intégrante du film, car il engage la sensibilité du spectateur dès les premiers instants. Mais son importance est moindre dans le documentaire, surtout le documentaire sur le travail, qui construit son discours dans une plus sévère couleur, et refuse les effets. Il ne saurait pourtant être neutre. On verra ici que les choix du graphisme, de la musique, du rythme, annoncent la rigueur de l’exposé, le refus du pathos, le sérieux du ton.

Séquence 1 (1’04 à 1’30 soit 26 sec.) 1 seul plan.

INT JOUR (supposé) Départ du Train (de nuit)

NB : le film a été tourné durant les beaux jours, pour des raisons pratiques évidentes. Et les journées sont longues en Grande-Bretagne en cette saison. C’est pourquoi le film se déroule pendant tout son début dans une lumière qui décline lentement.

Scénario : Un personnage en uniforme apporte un message à un autre personnage (agé sans uniforme). Ce dernier transmet le message par téléphone, ce sont les caractéristiques du train postal au départ. L’employé, premiers travailleurs que le réalisateur nous présente, n’est pas un postier, mais un cheminot. Ce film sur la Poste s’ouvre en montrant que la poste ne peut se passer pour son travail d’autres contributeurs.

Image : La caméra, dans un panoramique droite-gauche (pano DG), capte dans le mouvement un cheminot qui se dirige vers la gauche, et elle le suit jusqu’à un autre personnage assis, à qui il tend un message. Bien que le cheminot stoppe sa marche, la caméra reste en mouvement, mais cette fois c’est un travelling avant (TR. AV.) qui recadre en gros plan (GP) l’employé des télécommunications, mettant l’accent sur l’employé, puis sur le téléphone. Les deux personnages sont toujours en mouvement. Mouvement de la marche du premier postier. Mouvement de la voix et envoi du message pour l’autre travailleur.

Son : dans ce premier plan, l’image est occupée seulement par les hommes et leurs propos échangés. Mais le son off (qui ne se rapporte pas directement à un son lié à un sujet ou un objet présent dans l’image) de la locomotive fait le fond de la bande-son. C’est un son d’ambiance qui a deux fonctions. La première est sémantique : nous sommes dans une gare, et le train est dans l’imminence du départ. La seconde est esthétique, rythmique, elle annonce le mouvement du train, la course qui se prépare. Le thème du mouvement est bien ici encore retrouvé dans le son.

NB. Dès le premier plan et en un seul plan, le réalisateur joue des deux seuls mouvements possibles de la caméra : le panoramique et le travelling. Le panoramique (pano) nomme le mouvement de la caméra autour de axe, le travelling est le mouvement avant ou arrière de la caméra. Tous les autres mouvements de cinématographiques y sont contenus et déclineront leurs variations et leurs combinaisons. C’est la grammaire de base du langage cinématographique.

En adoptant ces deux figures du mouvement cinématographique dès le premier plan du film et en les associant, le réalisateur reprend dans une nouvelle forme purement filmique, le thème du mouvement qui était déjà, présent dans les mouvements des personnages et dans le mouvement du son.

Pour notre œil contemporain, l’âge du téléphoniste pose la question de l’âge de la retraite.

Séquence 2 (1’31 à 1’56 soit : 1’25 sec.) 4 plans

EXT/ JOUR avancée du train

Scénario : Précisions sur la composition du train et sa mission

Image : Quatre plans aériens en plongée totale (90°) sur un ( ou des) trains qui semblent aller vers le nord, puisqu’ils vont vers le haut du cadre. Par une série de fondus enchainés sur les wagons, l’impression de mouvement est accentuée. Ces plans continuent le thème du mouvement et du mouvement des machines de communication : avion, train.

La séquence 1 présentait les hommes à l’image, la machine au son. Ici ce sont les machines qui sont à l’image et l’homme occupe tout le son par le commentaire, dit en son off.

Son : La voix de Grierson énonce le texte du commentaire : « Tous les jours de la semaine et le dimanche le train postal quitte etc. Pas de passagers… quarante postiers à bord trient un demi-millions de lettres dans la nuit, etc… »

NB : Le commentaire est généralement mal vu dans le documentaire parce qu’il est considéré comme un coup de force du réalisateur qui impose son propos. On lui préfère l’entretien, mais l’entretien comporte nécessairement une part de subjectivité et de subjectivité redoublée puisque le réalisateur est aussi impliqué dans l’échange. Ici, le contenu du propos est purement factuel, il a pour seule fonction une information objective. Il est donc plus expédient d’utiliser la voix off , qui est en quelque sorte ici la voix de l’institution. On verra dans la suite du film que l’information est donnée le plus souvent possible par la présentation directe de l’action

Séquence 3 (1’57 à 2’54 soit 1’57 sec.) 13 plans

EXT JOUR puis INT JOUR puis EXT JOUR : le travail des aiguilleurs

Scénario : Le film continue à se structurer selon la chronologie de la marche du train. On découvre le travail des aiguilleurs qui anticipent son avancée.

Image : Le premier plan sur le poste d’aiguillage est un plan « de situation ». L’aiguilleur arrive : début de l’action. Puis on suit en parallèle le travail des deux aiguilleurs qui sont à distance, et font le même travail en même temps. Mais ce montage parallèle est complété par des changements d’angles qui permettent de mettre en valeur tour à tour le travail de l’homme, travail délicat sur le transcripteur morse d’abord, puis pénible dans la manipulation des commandes d’aiguillage. La première action est vue en plongée : l’homme commande à la machine. La seconde action est vue en contre-plongée, la caméra met l’accent au premier plan sur la machine et son poids : c’est la machine qui commande l’homme. Le second intérêt de ces choix cinématographiques (montage parallèle et angulations alternées ) est d’exprimer à nouveau le thème du mouvement. Cette séquence, en plans fixes et répétitifs, risquait de ralentir le rythme. Elle est pourtant indispensable pour respecter la chronologie de la narration et donner l’information nécessaire à cet instant. Le mouvement ne pouvant être donné par le cadre fixe (nous sommes en plans fixes pour l’essentiel afin de voir avec précision les gestes du travail), ni par l’objet filmé qui est immobile, restent deux possibilités de mouvement cinématographiques : changement d’angle (plongée/contre-plongée) et montage rapide et alterné. Ce qui est fait ici.

L’image finale du train qui traverse une gare est l’aboutissement des efforts des travailleurs. C’est aussi l’annonce de la conclusion du film qui situera la mission des postiers dans un ensemble de significations plus vaste. Cette séquence affirme une nouvelle fois le thème de la collaboration entre les deux institutions : Poste et Chemins de Fer. Enfin cette série de plans unit la machine et l’homme dans une complémentarité essentielle pour la précision dans la coordination des tâches, thème qui deviendra central, et exposé ici pour la seconde fois.

Son : Le son est in . On entend ce qu’on voit, et ce qu’on entend explique ce que l’on voit : les échanges entres les aiguilleurs, le son de cloche des commandes électriques pour la transmission du message, et les chocs mécaniques, pour la manœuvre des aiguillages. Noter la beauté des sons mécaniques dans toute la séquence notamment le sifflet du train dans le dernier plan.

NB : Nous sommes encore avec les cheminots. Le thème de la séquence 1 s’affirme. Les infrastructures (communications électriques, voies ferrées) et le travail des cheminots précèdent celui des postiers. D’autres travailleurs, de l’ingénieur au manœuvre, sont engagés pour le transport des messages, la construction des voies (voir le plan en incise sur la ligne électrique)

(Dans le cadre de cet article, il est impossible de traiter de l’ensemble des paramètres de chaque plan. Il faudrait y consacrer un nombre de pages trop important. Nous avons donc laissé de côté tous les commentaires esthétiques, pourtant souvent décisifs pour l’intérêt du film. Indiquons seulement d’un mot la beauté du plan qui commence à 2’35 après le début du film et qui unit dans la cadre fixe, la perspective d’une voie de chemin de fer dans une gare, puis l’arrivée sonore et visuelle du train, puis l’entrée dans le champ par la droite d’un aiguilleur, qui se positionne dans l’attitude puissante d’un officier à la tête de ses troupes, puis continue ses manipulations.)

Séquence 4 (2’55 à 3’32, soit 37 sec.) 10 plans

EXT JOUR : travail des cantonniers

Scenario : Continuant l’examen des conditions d’avancée du train, donc le travail préalable à la transmission du courrier, la séquence 4 met en scène les cantonniers qui entretiennent les voies. Le réalisateur choisit le moment du passage du train, pour dramatiser la situation, lui donner du mouvement et décliner le thème de la collaboration dans le travail. Au passage du train, les travailleurs interrompent leur travail, s’écartent de la voie laisser passer le train, sur le signal du contremaître qui veille à la sécurité. Ils profitent de la courte pause pour boire ou fumer et reprennent le travail aussitôt le train passé.

Image : À l’exception des deux premiers plans de situation qui nous montrent les ouvriers au travail sur les voies, de loin d’abord, puis en plongée pour faire sentir la pénibilité de la tâche, la caméra se tient, le reste du temps proche d’eux. Les plans sont en légère contre-plongée, généralement ressentie comme un hommage car, cet angle grandit celui qui est filmé. Une seule image, en gros plan, isole le contremaître qui commande aux hommes de se reculer pour laisser passer le train. Ce gros plan, au son par l’importance du volume du sifflet, et à l’image par le cadrage du contremaître en contre-plongée, prend un relief important. Il annonce par son esthétique la violence du passage du train, et met soudain en relief la situation de risque des travailleurs sur le rail. On comprend qu’un responsable de la sécurité s’impose.

Son : In pendant toute la séquence. Il n’apporte pas d’informations supplémentaires par rapport à l’image. Il la suit selon les plans avec les bruits des pioches, le sifflet du contremaître, les grondements du train, mais il contribue à mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’image. Par exemple le son s’approche des ouvriers et leur donne la parole durant la pause. On entend leur commentaires sur le train qui passe : « C’est le train postal », dit l’un. « Il sera à l’heure » dit l’autre. Ces remarques, évidemment ajoutées au montage, appartiennent à un de ces « mensonges » dont Abbas Kiarostami, disait qu’il en faut beaucoup, dans le documentaire, pour énoncer une vérité. Ce paradoxe ne l’est qu’en apparence. En vérité ces phrases prêtées aux cheminots du rail sont là pour montrer que le plus humble ouvrier trouve sens à sont travail, en se situant par rapport à sa finalité. La finalité c’est l’arrivée du train à l’heure exacte pour permettre dans les délais, la livraison du courrier. On peut considérer ces interventions verbales des ouvriers comme un coup de force du réalisateur qui, filmant pour une institution, tient à en montrer la bonne marche. Mais cette lecture ne convient ni au réalisateur, ni à l’époque, ni à ce genre de document. Car le thème du film est tout différent. Il s’agit de montrer que La Poste et les Chemins de fer, sont d’abord le fait d’hommes, unis par le travail, dans un même effort collectif en vue d’un but défini et qui le concerne aussi personnellement, la livraison du courrier, dont ils sont les médiateurs. Le fait de donner la parole aux ouvriers, qui se répètera dans le film, et que nous avons déjà vu à deux reprises (séquence 1 et séquence 3) est notable pour l’époque, c’est un parti pris de la réalisation, une innovation à l’époque. Cette remarque que suggère le film et qu’il développera commence à laisser apercevoir que les auteurs ont en tête plus qu’un simple reportage sur le travail du GPO (General Post Office). Ils commencent à esquisser une philosophie du travail.

NB : Encore le travail des cheminots. Cette fois ce sont les cantonniers, à la base, on devrait dire aux fondements de l’institution, car tout établissement commence par un travail de fondation. Nous sommes avec les plus humbles, ceux qui font l’un des travaux les plus pénibles, à la base de tout, condition première. Les auteurs ne l’oublient pas et tiennent à le montrer ici pour la troisième fois en quatre séquences.)

En plus du plan sur le passage du train lancé à toute vitesse, le traitement du thème du mouvement est décliné par un nouveau procédé d’écriture cinématographique, en plus du montage, animée la variations d’échelle des plans.

Séquence 5 (3’32 à 3’44, soit 12 sec.) 3 plans

EXT JOUR : suite de l’avancée du train et suite du commentaire

Scénario : suite de la séquence 2.

Précisions sur la mission du train dont on a énoncé les caractéristiques et le départ dans la séquence 2

Image : Après la séquence statique des cantonniers nous retrouvons le thème du mouvement du train et par la répétition des plans du train vu de l’extérieur, l’impression de refrain qui rythme le film comme une musique.

Son : Même son off que dans séquence 2. La voix énonce des chiffres formidables sur les distances parcourues par le train, et sur la quantité de courrier distribué « Four millions miles each year. Five hundreds millions letters each year. »

Séquence 6 (3’45 à 4’19 soit 34 sec.) 5 plans

INT JOUR puis EXT Jour : Priorité au Postal

Scénario : Prévenu par téléphone, Harry, le chef de gare, retient quelques minutes une desserte locale pour libérer la voie du train postal. Invention scénarique au bénéfice du sens recherché du film : un court dialogue entre un passager et un chef de petite gare.

Image : La lumière descend peu à peu. Le cheminot qui demande qu’on libère la voie est pris, lui aussi en contre-plongée pour les mêmes raisons que précédemment. Comme dans le premier plan de la séquence 1, le personnage ( âge avancé, lui aussi) est associé à un téléphone, pour communiquer avec la gare suivante. Cette présence très forte, dans le décor, de la machinerie est un thème répétitif. On la retrouve dans le plan suivant, lorsque le train de passagers entre en gare, et que le premier plan de l’image est occupé par le chef de gare qui commande la manœuvre. C’est toujours la même stratégie de cadrage : l’homme au premier plan , la machine derrière lui comme soutien, support et exigence aussi.

Les quelques plans qui suivent sont dans le même champ narratif que la séquence des cantonniers : il s’agit de montrer que toute cette machinerie est non seulement au service des hommes qui la servent ou qui l’utilisent, mais qu’elle crée aussi des liens entre eux. Ici le lien s’établit entre un passager qui demande au chef de gare la durée de l’arrêt et la réponse quasi amicale du chef de gare, qui répond au « jeune homme » en l’appelant :» Good boy », sociabilité britannique ( ?).

Le sifflet du train lancé à toute vitesse, recouvre tout à cet instant et ne laisse place à rien d’autre : le train est bien le personnage principal. Mais il n’est pas vu à l’image. Il est suivi des yeux, respectueusement dirait-on, et quasi affectueusement par les chauffeurs de l’autre train. L’un des deux, comme le cantonnier précédemment, dit : « It must be the Night Mail ».

Son : In dans les premiers plans, puis off quand le train, sifflant, traverse la gare sans que nous le voyons, mais en lisant son passage à toute vitesse sur le visage des chauffeurs de la locomotive à l’arrêt qui le suivent du regard et reconnaissent, comme les cantonniers, le train de nuit. Cette figure de rhétorique cinématographique, qui ne montre pas l’origine du son, mais la laisse deviner, magnifie le train.

NB : Cette séquence est encore mise en scène, comme presque toutes les précédentes. Nous sommes toujours avec les cheminots, les postiers ne sont pas encore présents. Deux thèmes continuent à être décliné : hommes et machines et la logistique complexe préalable au passage du train. Avant, mais aussi après son passage des hommes attentifs, rapides, responsables, s’emploient à manipuler des machines pour permettre au bolide de foncer dans le soir et la nuit. Mais nous ne parlons pas encore des postiers, ni du train lui-même.

Séquence 7 ( 4’19 à 4’30, soit 11 sec.) 2 plans

EXT JOUR suite de l’avancée du train et suite du commentaire

Scénario : suite des séquence 2 et 5 et même structure : le commentaire annonce les nœuds ferroviaires où se croisent les trains en provenance de diverses directions, ce qui prépare une longue séquence à venir.

Séquence 8 ( 4’31 à 5’14 soit 43 sec.) 12 plans

EXT (campagne) JOUR (fin de journée). Un paysan reçoit son journal depuis le train.

Scénario : Un paysan reçoit « à domicile » son journal, jeté du train, sur le remblai face à sa ferme. Il vérifie sa montre sur le passage du train et se dirige vers la voie à quelques mètres de chez lui, ramasse son journal et appelle un autre homme pour lui dire une nouvelle qu’il vient d’apprendre.

Image : Le paysan apparait en menant son cheval par la bride. Ils rentrent vers la cour de la ferme à la fin d’une journée de travail. Total dépaysement par rapport au mouvement précédent, aux sons, au thème du train, au décor, au personnage. Cette séquence qui met en regard l’énorme machinerie technologique et humaine que nous ne cessons de voir depuis le début du film, avec cette image paisible d’un paysan au retour d’une journée aux champs, est évidemment un trait d’humour du réalisateur. Mais c’est en même temps un exemple concret d’un courrier, parmi les cinq cents millions livrés chaque année, grâce au Night Mail : rôle du train postal dans la distribution du courrier. Premier résultat visible de la fonction de la poste : porter le courrier dans les lieux reculés.

Son : in au début et à la fin de la séquence pour suivre le paysan et son cheval dans le silence de la campagne, puis pour entendre le paysan qui annonce de loin la nouvelle. Mais au passage du train, le son off du train occupe la totalité de l’espace sonore et réduit l’espace visuel à un rôle secondaire. Le son du train est d’abord off. Il annonce l’arrivée du train, puis en in son bruyant passage, avant de s’éteindre.

NB : Le paysan règle sa montre sur le passage du train : précision de la machinerie. C’est un cliché dans l’esprit de l’époque à travers l’Europe. Les trains sont si précis qu’on peut régler sa montre sur leur passage.

Cette séquence est à l’évidence teintée d’humour. Elle introduit le travail des postiers d’une façon qui pourrait passer pour anecdotique. Mais ce n’est pas une lettre personnelle qui est livrée, mais les nouvelles nationales.

À noter les variations des registres narratifs entre les plans aériens majestueux, les plans du train, et cette séquence presque intimiste, qui introduit un nouvel espace : la campagne : il s’agit de montrer que le train postal a une mission nationale qui couvre tout le territoire.

Séquence 9 (5’15 à 6’49, soit 1’ 34) 17 plans

EXT fin de journée

Scénario : Deux postiers en action, en pleine campagne, près des voies. Description du dispositif et de la manœuvre qui permettent aux postiers de collecter le courrier déjà trié, et remettre le courrier à trier, au passage du train.

Image : Premier plan sur le train lui-même, vu depuis le sol, de près. Le second plan nous montre la campagne vue depuis le train. Alors que la première partie du film insistait sur l’importance de la logistique autour du train lui-même, nous nous approchons progressivement des postiers de nuit et de leur travail, et nous commençons à entrer dans le train de nuit, c’est-à-dire le vif du sujet. Les plans suivants nous montrent deux postiers, les premiers que nous voyons, qui préparent le transfert des sacs de courriers.

Cette séquence affronte un problème, classique dans le documentaire sur le travail, mais toujours difficile à traiter : la présentation et l’explication d’une machine ou d’un procédé technique. Il s’agit, ici, de faire comprendre le système qui permet aux postiers du train de déposer et collecter en même temps (et au même endroit, sorte de relais postal régional) les sacs de courrier, alors que le train est lancé à toute vitesse. La solution de ces difficultés passe par la précision de l’écriture cinématographique à ses deux niveaux : scénario et découpage. Mais pour nous, l’intérêt majeur de cette séquence est dans le fait qu’elle réussit parfaitement à nous montrer un aspect du système : la levée du courrier, mais qu’elle échoue à nous faire comprendre l’autre action, la dépose du courrier déjà trié, que le spectateur est à peu près incapable de percevoir, alors même qu’elle a lieu sous ses yeux.

Comment s’explique la réussite ? Et l’échec ?

Tout est toujours dans la stratégie de filmage, c’est-à-dire la détermination avec la plus grande exactitude du contenu et de la forme des plans à tourner. Quels gestes, quels objets, quels moments sont-ils absolument nécessaires à la compréhension. Quels sont au contraire les moments qu’on peut éviter ? Puis quel cadrage précis choisir, quel échelle, quelle durée du plan, quel angle, quelle lumière préférer pour que la lecture soit rapide, facile et en même temps dans le rythme du film qu’il ne fait pas casser. Ces choses évidentes, il semble inutile de les souligner. Pourtant tous les réalisateurs savent combien il est difficile d’organiser en même temps l’angle juste, le cadrage lisible, l’objectif adéquat, la lumière convenable, la durée du plan, etc. Si le tournage est imprécis, peu lisible, incomplet, il faudra tenter de sauver la séquence au montage. Le monteur sauve bien des erreurs du tournage, mais il ne peut jamais monter que ce qui a été tourné.

La réussite de cette séquence réside dans la finesse du découpage qui capte les moments essentiels successifs du processus, mais aussi dans le cadrage des divers plans. La présence des hommes, leurs gestes précis et rapides, sont pris dans des plans serrés parfaitement lisibles. De même les divers parties du système : les montants de la potence, le positionnement du spring-clip sont identifiés au fur et à mesure de l’avancée dans des plans photographiés dans une lumière souvent d’une grande beauté plastique, et sous des angles qui permettent la meilleure lecture. Le montage parallèle par lequel se termine la séquence, figure cinématographique dynamique déjà utilisée dans le film, ajoute à l’intérêt de cette séquence. Ici le parallèle se fait entre le temps qui reste avant l’arrivée du train, et la rapidité des gestes des postiers. Les images alternent donc entre la préparation du sac et l’approche du train depuis les profondeurs du champ, puis son grossissement dans le champ, jusqu’à son passage et au choc du sac avalé par la machine sifflante. Le réalisateur ajoute une pointe d’humour dans le plan à contre-jour sur fond de ciel assombri, qui montre un postier qui guette l’arrivée du train, perché sur la potence, corps penché à l’oblique. On reconnaît un célèbre plan d’un film de Buster Keaton : The General ( Le Mécano de la Générale). Cette séquence est l’un de celle qui plaisait le plus au public, en raison de la quasi magique disparition des sacs au passage du train et du caractère spectaculaire de la manœuvre.

Image extraite de Nightmail, faisant référence à une image célèbre du Mécano de la Générale, avec Buster Keaton.

Image extraite de Nightmail, faisant référence à une image célèbre du Mécano de la Générale, avec Buster Keaton.

Mais si elle réussit à nous montrer comment le train attrape au vol les sacs de cuir remplis du courrier à traiter dans la suite du voyage, elle parvient très mal à nous faire comprendre que c’est dans le même temps et avec le même système que se fait la remise du courrier déjà traité et destiné à la région locale. Quelle en est, ou quelles en sont les raisons ?

Je ne peux pas répondre à cette question dans le corps du texte. On trouvera la réponse à la fin de cet article. Ainsi le lecteur que cela amuserait pourra s’efforcer d’y répondre lui-même. C’est en quelque sorte un exercice pratique d’écriture cinématographique. La seule manière de répondre est de regarder plusieurs fois la séquence, de la déchiffrer lentement.

Son : off pour l’essentiel. Le commentaire explicite ce que montre l’image : le système qui permet de charger à bord du train, lancé à toute vitesse, des sacs de courrier récemment collectés dans la région, et de capter les sacs qu’en retour le train dépose, après tri, pour la région. Au cœur de la séquence, deux postiers, penchés sur leur travail, échangent (son in) quelques mots sur les sacs qu’ils manipulent. Ces propos retrouvent ceux tenus plus haut par les cantonniers et les chauffeurs de locomotive : les postiers sont conscients de l’importance du contenu des sacs. Double intérêt de cet échange in :

1) il rappelle le thème de la participation de tous au travail,

2) il fait entendre les personnages, par là il souligne leur présence au cadre comme acteurs de la situation et reconnaît leur identité d’homme parlant, pensant.

Cette forme cinématographique (son in) nous l’avons déjà rencontrée dans les séquences précédentes, et elle se retrouvera encore dans la suite du film, pour devenir un des moyens esthétiques utilisés par le réalisateur pour énoncer son rapport à ses personnages, et sa position par rapport aux travailleurs qu’il filme. Cette manière est nouvelle à l’époque dans la traitement documentaire du travail qui présente l’ouvrier dans l’anonymat.

Séquence 10 (6’50 à 12’46 soit 5’54) 87 plans

EXT/INT NUIT Gare en divers lieux : quais, trains, bureaux. Le changement d’équipe.

Scénario : Un nœud ferroviaire. Échange des sacs de courriers entre les trains qui arrivent de divers points du pays. La séquence est dramatisée par l’invention scénarique du retard d’un train qui entraine des décisions rapides et une collaboration entre les Chemins de Fer et la Poste.

Image. Cette séquence pouvait provoquer l’ennui : le chargement et le déchargement de sacs à l’intérieur d’un train n’est pas une action qui entraine de soi un intérêt dramatique intense. Pour donner de l’intérêt à la séquence, le réalisateur va jouer des deux moyens à sa disposition, d’une part, avant le tournage, dans l’écriture scénarique, d’autre part dans la mobilisation des ressorts dramatiques que lui propose l’écriture proprement cinématographique :

  • le retard d’un train imaginé dans le scénario donne un élément de dramatisation qui crée un certain suspense, et permet d’accélérer le mouvement des choses et des gens, tenus par le respect de l’horaire. Du coup le film enrichit le thème de la collaboration au travail des divers corps des Postes et des Chemins de fer. Il insiste également sur la conscience professionnelle et l’efficacité des travailleurs, donc de l’institution. Cette « invention » du scénario —le retard d’un train— permet de montrer comment la compagnie affronte les événements impondérables, retards en l’occurrence.

  • la deuxième écriture cinématographique, c’est-à-dire le découpage et le montage devront animer l’image avec tous les moyens dont dispose le cinéma : mouvements du champ de la caméra, mouvements dans le champ de la caméra, angle, optique, composition du cadre, durée des plans, profondeur de champ, dialectisation son/image, etc.

Il faudrait faire une analyse de la séquence plan par plan, mais elle prendrait beaucoup trop de temps dans ces colonnes. Le sociologue désireux d’apprendre à filmer doit revoir et relire la séquence pour voir de près le travail du metteur en scène et du monteur. Voici quelques indications pour sa lecture .

1 - Première partie de la séquence : le déchargement des sacs et leur transport

Noter la lenteur des deux premiers plans de la séquence (6’50 à 7’15 : 25 secondes pour deux plans, soit un plan toutes les douze secondes) : entrée du train en gare, puis le quai, les charriots vides encore, les postiers silencieux, peu nombreux. Peu de bruit in. Le commentaire explique la provenance des trains. Il fallait calmer le rythme après la rapide séquence précédente.

Au troisième plan tout s’accélère (7’16 à 7’47 : 36 sec. pour neuf plans, soit un plan toutes les quatre secondes.)

Deux grandes remarques d’abord sur le rythme dans les plans : le cadre est traversé de la droite vers la gauche, de la gauche vers la droite par les mouvements des postiers, et des charriots transportant les sacs. Noter aussi ce plan étonnant par sa rareté : l’entrée dans le champ par le bas du cadre d’un chariot chargé de sacs. Ces entrées de champ sont toujours délicates à réaliser, car elles supposent un sous-sol, ou un niveau plus bas que le niveau habituel vu par le spectateur. Elles provoquent toujours une surprise. Par cette entrée de champ le cadre est envahi d’une façon marquante qui montre que c’est de tous les côtés à la fois qu’arrivent ces sacs de courrier relevés à travers le pays. Noter aussi que le cadre est envahi par les sacs au centre du champ, ou en gros plans, au centre de toutes les actions des postiers.

La caméra semble asservie aux mouvements des sacs, des chariots qui les portent, des hommes qui les manipulent. Le mot « asservie », très chargé, est ici choisi volontairement. Il veut indiquer que c’est un principe fondamental de l’écriture cinématographique que le personnage ou l’objet fort, c’est-à-dire celui qui commande l’action, qui la dirige ou pour qui l’action est faite, exerce toujours sur la caméra une fascination qui commande son mouvement. La caméra au contraire fuit, abandonne, exclut du cadre les personnages ou les objets faibles, etc.

2 - Le retard du train Holyhead (de 7’48, à 8’27, huit plans pour 40 secondes).

Cette deuxième partie de la séquence, entièrement mise en scène à la différence de la précédente, est consacrée au retard du train qui a été « inventé » dans le scénario. Mise en scène ici, ne veut pas dire que la scène est jouée par des acteurs, ni qu’elle imagine ce qui se passe lors du retard d’un train. Mais la scène est « mise en scène » car le documentariste ne peut pas attendre que les choses arrivent pour les filmer, ce qui prendrait un temps considérable et une logistique très lourde. Pour la filmer, il faut donc d’abord enquêter dans le menu sur la suite des actions, puis scénariser, découper les moments essentiels, les concentrer enfin pour les rendre lisibles. Dans le film, l’échange entre postiers d’abord, puis entre postiers et cheminots, dure quarante secondes, or dans la réalité il dure nécessairement plus longtemps. En effaçant les temps morts, le temps est concentré, l’action plus rapide, l’intérêt du spectateur soutenu par cette scène présentée comme in vivo. La solution la plus fréquemment utilisée dans les documentaires pour exposer de telles situations considérées comme ennuyeuses, est de s’en débarrasser rapidement en utilisant le commentaire : « En cas de retard d’un train, tout est mis en œuvre pour réduire le temps de la manœuvre. »

La solution retenue ici est de faire voir la situation, de la rejouer comme elle se joue vraiment, ce qui est pédagogiquement plus vivant et répond à une attente du spectateur qui, toujours, derrière le récit qu’on lui fait, cherche à comprendre. De plus, transformer les employés en acteurs de la scène et leur faire jouer leur propre rôle contribue à faire entrer davantage le spectateur dans le film, c’est-à-dire dans la pensée du réalisateur, et à le rapprocher des hommes qu’on lui montre. C’est pourquoi il est souvent dit du documentariste qu’il amène le spectateur à considérer les personnages du documentaire comme des frères en humanité, tandis que le journaliste les lui présente comme un spectacle.

L’intérêt pédagogique de cette séquence pour le sociologue cinéaste, est enfin dans l’évidence qu’elle impose : mettre en scène des séquences entières de film n’est pas une trahison du réel, comme on est tenté de le croire un peu naïvement. C’est au contraire un moyen essentiel de montrer le réel, à la condition que cette reconstruction, absolument fidèle, est-il nécessaire de le préciser, rende la réalité plus facilement compréhensible.

À noter que dans la première partie de cette séquence 10, la forme et la durée des plans expriment le sens de la séquence. Dans la deuxième partie, le sens est d’abord donné par l’action des personnages et leurs dialogues. Bel exemple des deux moyens cinématographiques à la disposition du réalisateur : le découpage/montage dans le premier cas, le scénario dans le deuxième. Bien entendu, l’art est de les construire ensemble : la forme EST le fond, le fond EST la forme.

3 – Retour aux mouvements des chariots (8’28 à 8’54 : 26 sec. pour neuf plans, soit un plan toutes les 3 secondes environ)

Ce retour au mouvement des charriots, c’est-à-dire au thème central du courrier, nous renvoie au train postal où on le charge. À noter que la présence physique du train postal revient à l’image et que le réalisateur rappelle par de brèves images, son mouvement rapide : les bielles des roues, les rails qui défilent, la machine qui souffle, etc. Cette partie n’ajoute rien au récit. C’est une série de plans d’ambiance choisis et montés pour la beauté plastique, rappeler la nuit et le souci des hommes au travail. Mais c’est d’abord une question de rythme du film. Après la séquence dans les bureaux, et le commentaire un peu long, il faut revenir au mouvement, et préparer la séquence suivante qui sera bâtie sur une alternance de temps morts : l’attente du train en retard, et d’accélération de l’action, pour rattraper le retard, mais soutenu par le suspense.

4 – Changements d’équipe et de locomotive (de 8’55 à 12’46)

Cœur de la séquence : changement d’équipe de trieurs, changement de locomotive, vérification de la sécurité, etc. Ces trois minutes sont découpées en une série de parties qui introduisent les postiers du tri, autour de qui, finalement, est organisé l’ensemble du travail décrit depuis le début. En choisissant de nous les faire connaître au moment de la relève, le réalisateur les présente d’abord comme des individus, des collègues qui parlent et plaisantent entre eux. Dans ce film sur le travail, l’accent est donc mis, une nouvelle fois, sur les hommes, non sur les tâches. Ambiance chaleureuse entre travailleurs, avec humour à l’anglaise.

Dans la première sous-partie (jusqu’à 9’36) le thème des sacs est repris et traité de la même façon que précédemment : entassement des sacs, gros plans, etc…Le commentaire explique que le temps d’arrêt prévu est de : « 13 minutes, pour le déchargement de cinq cents sacs, le rechargement de mille sacs, la vérification du train, le changement de locomotive, et le remplacement de l’équipe anglaise de trieurs par l’équipe écossaise… ». L’étude détaillée des plans centrés sur le courrier permet de voir l’étendue des moyens cinématographiques pour décrire une action et la commenter par les seuls angles de prises de vues, la durée des plans, la grosseur des plans, le rapport aux sons, etc.

Les plans suivants méritent quelques remarques. Ils racontent le changement d’équipe dans une suite de plans où forme et fond coïncident. Comment ? Cinq plans brefs de six secondes en moyenne, tous très mobiles. Dans le premier plan, le champ est fixe, mais animé par les mouvements rapides droite-gauche de l’équipe anglaise qui, son travail achevé, quitte le train. De même, dans le deuxième plan, l’équipe écossaise, dans la cantine, est prévenue de l’arrivée du train dans un rapide mouvement du champ balayant le décor de gauche à droite puis de droite à gauche. Cet effet de balayage donne du rythme au moment où le temps presse, et prépare le croisement des équipes. Le troisième plan, très bref, retrouve l’équipe anglaise dans son mouvement droite gauche pour raccorder avec le premier plan. Le plan suivant est le plus important et le plus synthétique, il montre que les équipes, comme les trains, se croisent dans cette gare, nœud du réseau. La caméra est fixe, mais le cadre est animé des deux mêmes mouvement (gauche droite et droite gauche) qui se croisent, et qui sont les mouvements des équipes venant, évidemment de deux directions contraires. Est-ce le cas dans la réalité ? Peut-être ? Mais peut-être les deux équipes ne se croisent-elles pas vraiment selon la situation, les lieux, les horaires ? Le réalisateur choisit de les faire se croiser dans le champ c’est-à-dire sous nos yeux en croisant leurs mouvements : la forme cinématographique dit la réalité de ce qui se passe dans l’action. En faisant parler les trieurs à cet instant précis, et échanger quelque plaisanterie, il continue à développer le thème de l’entente, de la complicité des travailleurs, de leur humour, et aussi de la précision de l’horaire. Insistons un instant sur ces paroles échangées. Dès le premier plan, au moment où les postiers sortent du train, ils se parlent constamment, même lorsqu’ils sont hors champ. Séparés dans l’image mais unis dans le son : figure du langage cinématographique pour énoncer un concept : la cohésion de l’équipe. Signant la bonne entente dans le travail, la parole est partout présente dans les deux équipes. On le constate encore dans la cantine, où le panoramique gauche-droite puis droite-gauche, et le mouvement droite-gauche des hommes, sont constamment accompagnés par les échanges entre postiers et serveuses, seules femmes vues à l’écran. Ces quelques plans sont un bon exemple de réussite cinématographique en cela que le passage de l’intention scénarique (le croisement des équipes, l’atmosphère cordiale) dans la réalisation filmique, se fait dans une stricte homologie formelle, garantie d’adéquation du fond à la forme, du sémantique à l’esthétique (Maillot, 1996, p. 233 sq). La scène dit en effet ce qu’elle voulait dire dans l’esprit du réalisateur.

Nous passerons sur la partie suivante qui, avant la pose dans l’attente de l’arrivée du train en retard, continue à nous décrire les activités de préparation. Pour garder son rythme au film, et rappeler que nous sommes dans une course contre la montre, les plans qui suivent décrivent en parallèle, les postiers transportant les charriots de courrier, les trieurs qui préparent leur travail en écrivant à la craie les noms des villes qui recevront le courrier qui leur est destiné, et enfin les cheminots qui s’activent pour changer la locomotive. Je laisse le lecteur observer par lui-même la suite des plans, et tenter d’en trouver la logique sémantique, rythmique et esthétique. (Noter la richesse de la bande son : voix, appels, machines, chocs métalliques, bruits d’ambiance, etc.)

À partir de 10’53 et jusqu’à 11’17 : un silence, le rythme diminue, attente, le son est moins présent, l’image ralentit ses mouvements. Un nouveau personnage apparaît, le responsable de la poste dans le train, qui jouera un rôle important dans la suite.

Les plans suivants se laissent aisément comprendre à partir des premiers plans de la séquence 10. Ce sont les mêmes activités, les mêmes impératifs, les mêmes mouvements de chariots et d’hommes. À un détail important près. Au début de la séquence, les sacs occupaient tout l’espace, ici, les sacs et leur transport sur les charriots sont filmés en plans larges et de plus haut. L’accent est moins mis sur les sacs, cela a déjà été fait, que sur les hommes, sur l’agitation, sur les mouvements hâtifs à travers la gare, les quais. Noter encore dans la bande son, les appels, les roues des charriots, les choc répétés des portes qu’on ferme qui donnent à la séquence un rythme plus haletant, et même une sorte de violence qui pointe la hâte, etc.

Puis tout s’apaise, le travail est fait, le signal de départ est donné, les hommes parlent entre eux, le chef du tri monte, le dernier, à bord et salue en partant ceux qui ont permis de rattraper une partie du retard. Nous pouvons maintenant entrer dans le train, avec les trieurs eux-mêmes et les filmer au travail. Mais ce n’est plus l’essentiel du sujet, c’est seulement la pointe d’un effort qui remonte au début du film et même largement avant.

  • 6 Expression française adoptée par les Anglais pour nommer une des réalités sociales à laquelle ils t (...)

Son. Commentaire off, comme dans les séquences précédentes. Son in pour tous les sons associés aux arrivées de trains à leurs manœuvres, aux travaux de changement de locomotive, de vérification des roues avec ce son particulier du choc d’une barre de fer contre le fer des roues, ainsi que tous les bruits associés aux déplacements des charriots, à la manipulation des sacs, aux voix, aux appels, aux sifflements, etc… In aussi les échanges entre les postiers à la manœuvre et les employés de bureau des Chemins de fer. In encore les propos entre la nouvelle équipe de trieurs postaux qui finit de boire un thé au bistrot de la gare avant de prendre la relève et les saluts échangés avec les trieurs de l’autre équipe. Notons au passage cette réplique au moment où deux postiers se croisent, le premier demande à l’autre : « Comment t’as trouvé ton thé aujourd’hui ? ». L’autre répond : « Je sais ce que tu veux dire ! Je ne bois jamais d’eau. » Petit moment d’humour, de fraternité, de complicité. Ces notations sont des indications sonores qui s’ajoutent aux visuelles (déjà données et à venir) pour donner le sentiment d’une collaboration heureuse entre les travailleurs. Elles ont à charge de témoigner de l’ esprit de corps6 qui règne dans la compagnie.

Ainsi le commentaire ajouté en off et les sons de la réalité courante présentée à l’image s’unissent pour donner à la fois l’information nécessaire, et l’impression de vie réelle, de proximité avec les travailleurs de la Poste et des Chemins de fer. Le procédé se répète depuis le premier plan du film, avec efficacité. Le rythme du film en bénéficie aussi et explique l’intérêt renouvelé et souvent amusé du spectateur.

Séquence 11 (12’47 à 13’35, soit 38 sec.) huit plans.

EXT NUIT : l’avancée du train vers le nord

Séquence de transition entre les parties où nous observions le train de l’extérieur et celles où nous serons à l’intérieur du train. Le commentaire accompagne les images, et précise que le courrier est à destination de l’Angleterre industrielle et des mines du nord du pays et de l’Ecosse.

Les plans de la campagne de nuit, des usines, des agglomérations, etc sont pris depuis le train, à l’exception du dernier plan, où nous voyons un sac de courrier happé au passage du train. Ce plan introduit la scène de la distribution du courrier depuis le train en marche et qui va compléter celle que nous avons déjà vue (séquence 9).

Séquence 12 (13’35 à 19’12, soit 5’ 37 sec.) 87 plans

INT/ NUIT, puis EXT/INT NUIT : Dans le train, avec les trieurs. La séquence est en deux parties.

Scénario : Cette séquence qui décrit le travail du tri à l’intérieur du train, fait le pendant avec la séquence 10 qui montre le transfert des sacs de courrier à l’extérieur du train. Elles ont même importance et une durée très voisine à quelques secondes près. À noter qu’elles ont le même nombre de plans, ce qui donne une excellente information sur le rythme. L’invention scénarique porte sur deux mini événement qui permettent d’expliciter 1) certaines difficultés liées au tri, et 2) la dépose du courrier. Ils utilisent tous deux le même argument pour justifier la pédagogie des scènes : dans les deux cas le réalisateur convoque deux jeunes postiers manquant d’expérience. Cette séquence est en deux parties distinctes.

Image : 1°) Jusqu’à 15’34 : le triage proprement dit

Cette première partie, purement informative, montre le travail des trieurs de courrier. L’image est donc asservie au commentaire, et le commentaire à la description des diverses manipulations. Pas d’effets de style, pas de recherche cinématographique, pas de travail sur le son, parce qu’il n’y a pas d’idée à transmettre, mais seulement des gestes à montrer dans leur succession logique. De plus, la liberté du réalisateur est contrainte, car le travail des trieurs est statique, l’espace dans lequel on filme étroit, les angles nécessairement imposés par le décor, les sons directement liés à l’image. La seule exigence est de rendre lisible l’image, audible le son, pour livrer l’information. Ce qui est fait avec conscience mais sans génie particulier. Le scénario invente deux mini événements : le paquet de courrier envoyé avec un peu de brutalité à travers l’espace et la remarque qui s’en suit. Un autre incident scénarique plus intéressant qui met en valeur le responsable, rappelle que le Royaume-Uni parle plusieurs langues : une lettre est indéchiffrable pour un jeune trieur. Son voisin reconnaît qu’elle vient du pays de Galles, mais il ne sait pas lire l’adresse. Le chef du train qui connaît le gaëlique, lit sans difficulté la destination, son rôle déjà affirmé dans la gare, est réaffirmé, sa nécessité reconnue.

À noter un travelling avant qui décrit la rangée de trieurs et les casiers dans lesquels les lettres sont réparties. Ce plan pose un problème technique. Quand le train roule, la stabilité du pied de la caméra bouge à chaque secousse et l’image devient illisible. Il est probable que le plan a été tourné dans un train à l’arrêt. Toute la scène, comme celle du retard du train Holyhead, plus haut dans le film, est donc mise en scène. Pour rendre plus crédible cette scène, le réalisateur a recours à deux « tricheries ». Certains plans sont tournés dans un train effectivement en marche. Le premier plan, par exemple, qui découvre le lieu de travail dans la profondeur du champ, que parcourt un postier à la démarche heurtée. Également le plan où l’on offre une tasse de thé au chef. Le son vient aussi soutenir l’impression de mouvement pendant toute la séquence, par le haut niveau des effets sonores du train en marche. Pour le reste, cette scène est donc fabriquée, « mensongère » si l’on veut. Nous avons ici un nouvel exemple d’artifice, « mensonge de cinéma » dont Kiarostami dit qu’ils sont nécessaires à la transmission de la vérité.

2°) Relève et distribution des sacs de cuir, le long du parcours. (15’34, 19’12)

Cette deuxième partie se divise à son tour en deux scènes.

Premier moment : les lettres déjà triées sont placées dans les sacs de cuir pour être distribuées au prochain poste de relève. Cette scène n’a aucun intérêt dramatique, elle ne retiendrait pas facilement l’attention. Pour s’acquitter au mieux de sa tâche d’informateur, le réalisateur doit donc créer une situation qui pique la curiosité du spectateur, et le retient. La solution trouvée est la même que dans la scène précédente, invention d’un personnage, supposé nouveau dans le service, à qui il faut expliquer la manipulation dans le détail. Le spectateur s’identifie d’autant plus facilement à ce personnage, qu’il a été intrigué par les plans étonnants de la fameuse séquence 9. Et par ailleurs, dans le montage, des gros plans sont consacrés au sympathique visage de l’« apprenti » créant ainsi un lien personnel avec le spectateur. S’ajoute aussi le fait que les « vieux de la vieille » qui le guident, se moquent un peu de lui à son insu, dans la grande tradition qui « chambre la bleusaille ». Mais le montage nous rend aussi complice des « vieux » puisqu’un clin d’œil échangé nous est donné en gros plan, alors que le « jeune » ne le voit pas. Bref, cette invention d’une mini scène dramatique donne à ce moment une sorte de grâce, par l’intimité complice dans laquelle elle nous met avec les travailleurs. Le montage est pour beaucoup dans la rythme de cette séquence. De nombreux plans du tournage sont coupés en morceaux et monté en parallèle pour suivre les échanges de regard entre les protagonistes.

Un autre mini événement scénarique ajoute encore à la dramaturgie de cette scène avec l’arrivée du responsable qui vient surveiller l’apprentissage du jeune et lui dire quelques mots d’encouragement. Ces plans donnent l’occasion d’une nouvelle variation sur deux des thèmes du film, la bonne entente entre les travailleurs, et la bienveillante autorité du chef . Un des postiers offre une tasse de thé, prise sur une table où le lait a coulé, dans les secousses du train.

Ces détails de mise en scène, (l’apprenti et l’apparition du chef), viennent une nouvelle fois montrer que l’invention scénarique dans le documentaire est une méthode de présentation fort utile et nécessaire, même dans un film aussi sérieux qu’un film sur le travail des postiers. C’est pourquoi l’idée, si souvent entendue, selon laquelle la « vérité » du réel ne saurait être décrite autrement que dans une soumission totale au « réel présent », pris sur le vif, est une idée naïve et rarement mise en pratique avec succès. Si certains documentaristes en adoptent parfois le principe pour des impératifs de tournage, ou par volonté esthétique, ou par choix idéologique, c’est au montage, alors que devra se fera le travail d’écriture pour rendre le film compréhensible, efficace, vrai. Car en aucun cas le réel ne se donne à l’image/son pas plus qu’à l’œil, dans sa vérité immédiate. La « vérité » du réel est une (re)construction de la perception.

Le deuxième moment de cette deuxième partie est cinématographiquement différent du précédentes, car il est filmé et monté dans une plus grande liberté. Il s’agit de l’instant le plus spectaculaire : la dépose et la captation des sacs de cuir. Les dernières manœuvres à bord du train sont montrées en gros plans, pour s’assurer que tout a été bien vu, et compris, puis, la caméra reprend sa liberté. Elle filme l’intérieur, puis l’extérieur, revient à l’intérieur dans des plans brefs, très fortement angulés, parfois brutaux. L’opérateur change ses points de vue, filme depuis le train, et passe à l’extérieur du train pour filmer, d’un point de vue impossible dans un train en marche, l’« apprenti » guettant, captivé, le moment magique. La caméra filme aussi depuis le sol, et s’envole le long du train, près du mouvement des roues, sur les potences qui tiennent et reçoivent les sacs, etc.

Comme soudain libéré du souci de filmer utilement, le réalisateur et le monteur se livrent au plaisir esthétique de dire l’émotion, la beauté des hommes et des choses. Expression cinématographique de ce qui se passe dans la tête du jeune « apprenti » qui découvre avec enthousiasme les magies de son métier. Et comme le jeune apprenti, depuis quelques plans, est celui en qui le spectateur se projette, c’est lui, spectateur charmé, que les derniers plans de cette séquence emportent et emballent sur le rythme très vif du montage : plus de tente plans en moins de quarante secondes.

Le dernier plan de la séquence nous ramène sur terre, c’est-à-dire dans le train, auprès des trieurs. On leur livre les sacs qui viennent d’être relevés. Cette reprise qui renoue avec le début pour construire une boucle narrative, souligne que cette fin du film n’est pas la fin de l’action, mais l’arrêt temporaire dans le nord, d’un train et d’une équipe qui repartiront attelés à la même tâche, dans une suite jamais interrompue d’allers-retours. Il n’ y pas de fin à la mission des Postes et au travail des postiers, ils relèvent, trient et redistribuent sans cesse les millions de lettres qui s’écrivent, voyagent, se lisent, s’échangent.

Son : Le train est présent pendant toute la séquence, ce qui permet d’effacer la différence entre les plans mis en scène et ceux tournés réellement dans un train en marche. Par là s’accrédite la scène dans sa vérité factuelle. Les effets sonores soulignent les moments plus intenses, dont le plus exemplaire est le sifflet du train au moment de la dépose du courrier filmé depuis l’intérieur.

En off le commentaire donne l’information sur des points techniques. En in les voix des postiers dans leurs échanges qui concernent le travail, aussi bien que les paroles d’amitié, les adresses amusantes, comme dans les autres séquences. Le bruit du train est modulé en fonction des voix de façon à permettre une meilleure audition.

Séquence 13 (19’13 à 22’30, soit 3’17 sec.) 43 plans

Cette séquence n’appartient pas à la commande, mais l’excède. Elle est la leçon morale du film et la raison du travail des hommes, tout entière contenue dans la dernière phrase du commentaire : « Who can bear to feel himself forgotten ? » (Qui peut supporter de se sentir oublié ?)

Le réalisateur a voulu dans les dernières minutes du film faire une séquence de pure esthétique, sans la charger d’une information pratique en liaison directe avec le sujet. Un poème de W.H. Auden, l’un des plus grands poètes de langue anglaise du xxe siècle, et une musique originale de Benjamin Britten achèvent de faire de ce documentaire une œuvre d’art. Dans le cadre de cet article qui traite de l’utilisation du langage cinématographique dans un film sur le travail, le commentaire ou l’analyse de ces images et de cette musique ne s’imposent pas. Mais le spectateur aura parfaitement senti que tout est dans le rythme, des plans qui se succèdent, des roues du train qui tournent à toute vitesse , des sons de la voix et des sons de la musique qui retrouve le halètement et la rumeur du train . Tout marche d’un même pas, dans une synthèse d’éléments empruntés à la littérature, au cinéma, à la musique, au jeu de l’acteur. Dans les années qui suivent immédiatement l’invention du cinéma sonore, les cinéastes ont tenté d’unir des arts différents dans une œuvre unique. Nous en avons ici un exemple dans la collaboration d’Auden et de Britten et de Grierson, Watt et Wright.

Citons d’un mot ce qu’un livre récent vient de rappeler sur la façon dont la sociologue Hannah Arendt concevait les rapports entre les arts et la science (Levet, 2011) : si la science nous donne une connaissance positive des choses, la science humaine demande plus, elle demande de retrouver l’humain dans son objet de recherche, elle veut retrouver les expériences et le sentiments humains qui ne se mesurent pas et que la science ne peut pas quantifier. Et cette dimension, c’est dans et par les arts qui rapatrient les hommes dans le réel humain, qu’elle s’atteint. Grierson ne connaissait probablement pas à cette époque les thèses d’Hanna Arendt, mais ce philosophe-sociologue-cinéaste-militant se trompait peu sur ce qu’il voulait dire en concluant le film sur ce moment de poésie littéraire-cinématographique-musicale.

Et de même que « Who can bear to feel himself forgotten ? » sont les derniers mots du film, de même des hommes qui travaillent à l’entretien d’une locomotive, en sont la dernière image. Dans ce raccourci image/son qui unit le sens et la forme du film, s’unissent l’esthétique du film et l’éthique du documentariste.

Autant que sur les hommes l’accent est mis sur les machines auxquelles ils commandent et qui rendent possibles, efficaces, précis leurs efforts : locomotives, wagons, charriots qui transportent les sacs, téléphones, aiguillages. Mais les machines commandent aussi leurs efforts et imposent leur rythme. Elles nécessitent aussi des infrastructures : voies ferrées, ponts, viaducs, passages à niveaux, poteaux téléphoniques, électriques, etc., qui ne relèvent plus du travail des postiers, ni des cheminots, mais convoquent d’autres métiers, d’autres professions, d’autres compétences et, de proche en proche, l’ensemble de la société au travail. Ce film est fondamentalement un film sur le travail, sur les médiations sociales du travail, ciment social. Il nous fait voir que le travail des hommes est le lien qui les tient ensemble et construit la réalité du social en chacune de ses manifestations, en chacun de ses lieux, en chacun de ses instants, en chacune de ses réalités. Le travail construit la réalité de la vie de l’homme en société. Les loisirs, les lieux, les temps, les actes de loisirs étant eux-mêmes lieux et temps de travail, actes de travail pour ceux qui en assurent le bon fonctionnement. Le film le souligne avec élégance et discrétion, dans une séquence astucieusement située au centre du récit, et qui se singularise par la présence à l’image et au son des seuls personnages féminins du film.

Retour sur la séquence 9

Explication de l’échec du tournage de la prise et du dépôt simultanés du courrier par le train lancé à pleine vitesse

Cet échec repose trois défauts de nature différente :

  • d’abord un défaut de scénarisation. Dans les premiers plans les postiers apportent sur leur épaule des sacs de courrier, à l’évidence destinés au train. Mais il manque des plans pour expliquer la suite des opérations. On voit à peu près le déploiement d’une sorte de nasse en grosse corde, mais ni l’image, ni le son (commentaire) ne suffisent à expliciter l’opération.

  • un défaut, en conséquence, de la prise de vues, il manque des plans sonores et visuels car ils n’avaient pas été prévus au moment de l’écriture.

  • un défaut d’éclairage dû à la tombée de la nuit et au manque d’éclairage d’appoint. Il est probable que les opérateurs ont été pris par le temps, comme cela arrive souvent, et qu’ils n’avaient pas prévu d’éclairage supplémentaire. D’où des plans incompréhensibles : la préparation des sacs de cuir sur le sol par les postiers. Et plus encore le plan vers quoi tend toute la séquence, c’est-à-dire le passage du train et la disparition des sacs. Au même moment, dans le bas du cadre, les sacs de cuir qui contiennent le courrier livré, tombent dans la nasse. Mais seul un passage au ralenti du film permet de le remarquer.

Plans manquants, plans peu lisibles : la remise du courrier n’est pas comprise. Elle est à peine aperçue. Le spectateur n’a reçu que la moitié de l’information. Le réalisateur sera donc contraint de consacrer une autre séquence (12, 2), bien plus claire et mieux dramatisée, à la préparation des sacs dans le train et à leur dépôt dans la nasse.

L’échec du tournage de la prise et du dépôts simultanés du courrier par le train lancé à pleine vitesse (image extraite de Nightmail)

L’échec du tournage de la prise et du dépôts simultanés du courrier par le train lancé à pleine vitesse (image extraite de Nightmail)
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Barnouw Eric, 1993, Documentary, a history of the non-fiction film, New-York, Oxford University Press.

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Ellis Jack C. , 1968, « The Young Grierson in America, 1924-1927 », Cinema Journal, Fall.
DOI : 10.2307/1225223

Hardy Forsyth, 1979, John Gierson, a documentary biography, Londres, Faber and Faber.

Hardy Forsyth, 1979, Grierson on Documentary, Londres, Faber and Faber.

Levet Bérénice, 2011, Le Musée imaginaire d’Hanna Arendt, Paris, Stock.

Maillot Pierre, 1996, L’Écriture cinématographique, Paris, Meridiens Klincksieck (2e éd.).

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Maillot Pierre, 2012, « L’écriture cinématographique de la sociologie filmique. Comment penser en sociologue avec une caméra ? », La Nouvelle Revue du Travail, n° 1, Automne 2012 [en ligne] http://nrt.revues.org/363.
DOI : 10.4000/nrt.363

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Notes

1 Cité par Eric Barnouw (1993, p. 90). « Tous les films que nous avons réalisés s'efforçaient de donner une image de l'ouvrier en rupture avec la vision capitaliste, édouardienne ou victorienne ».

2 Voir Pierre Maillot (2012), dans la Nouvelle Revue du Travail : http://nrt.revues.org/363.

3 De très nombreux documentaires entièrement construits sur des entretiens en ont fait la démonstration. Citons seulement : Marcel Ophüls (Le Chagrin et la Pitié, 1969) ou Claude Lanzmann (Shoah, 1985).

4 L’invention du mot « documentaire » pour désigner le film non fictionnel (« non fiction film ») est attribuée à John Grierson dans le compte-rendu du film Moana, de Robert Flaherty, qu’il publie dans le New-York Sun du 8 février 1926, sous la signature de « The Moviegoer » [Le cinéphile], son nom de plume.

5 Qui peut supporter de se sentir oublié ?

6 Expression française adoptée par les Anglais pour nommer une des réalités sociales à laquelle ils tiennent le plus, et qui est un des traits distinctifs de leur culture.

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Table des illustrations

Titre Image extraite de Nightmail, faisant référence à une image célèbre du Mécano de la Générale, avec Buster Keaton.
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/792/img-1.png
Fichier image/png, 58k
Titre L’échec du tournage de la prise et du dépôts simultanés du courrier par le train lancé à pleine vitesse (image extraite de Nightmail)
URL http://nrt.revues.org/docannexe/image/792/img-2.png
Fichier image/png, 77k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Maillot, « Filmer le travail dans un train postal. À propos de Night Mail », La nouvelle revue du travail [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 30 mars 2013, consulté le 04 décembre 2016. URL : http://nrt.revues.org/792 ; DOI : 10.4000/nrt.792

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Auteur

Pierre Maillot

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